評論
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
342
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
1177
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024
942
總的來說,《祖母悖論》是觀眾與團隊集體共作的劇場展演,除了演出內容由參與觀眾所提供,給觀眾參與以及介入的比重也幾乎佔了該作品的一半,觀眾參與作品的程度已上升到可以與創作團隊相抗衡的位置。(羅倩)
9月
10
2020
1641
《村》則是尋求他人的代理,把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此,我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此,不是根據它對疫情的指涉,而是很實質出現在作品身上:玻璃屋這個活體裝置。(陳泰松)
9月
02
2020
1287
就《村》來看,我不從觀者角度來看「間離」,而是參與者,因而不是在劇場空間裡用來鍛鍊批判意識,而是在影音互動的展演空間裡做出行動:如何自處,發明脫逃或反饋策略。這互動,說是發生在密室裡亦無不可,但不是指它的實體空間,而是它的規制與運作;這是透明系統的密室,製作單位指稱的「環形監獄」,說是進行(監)看與被(監)看、偷窺狂和暴露癖的共構,一種合法化的共謀。(陳泰松)
9月
01
2020
1377
《天竺》的當代性意義,並不在於集體創作、涉及當代議題或探討社會問題,也不是加入現代樂團或使用uber eat等潮流,而是過份大方地將私領域作為一種美學來展現,恰恰體現當代青年的生存日常。(楊禮榕)
11月
26
2019
898
從《家庭浪漫》、《島嶼酒吧(臺北版)─地瓜情味了》到《新人類計劃:預告會》,是先把故事說好,而不直接與大歷史、政治、命題做連結,反而另外尋找新的方法——以情境、互動、參與、魔術娛樂的方式找回人與人真實的連結,並重新建立新的說故事方式。(羅倩)
8月
20
2019
1639
12月
24
2018
965
導演跟編劇絕不會觀察不到整體結構上的鬆散、部分因果邏輯的脫節以及大量無效支節的存在。保留它原生態流通中「無用」的真實狀態,高負荷的多元文化穿插,並配以遊走於邊緣的「語碼混亂」,就是這齣戲最大的文化特徵。(杜明哲)
5月
30
2018
851
進港浪加上貪食德的成員所創發的獨特劇場性,很重要的一部份來自於演員與角色的不界定。在許多的情形片刻,如他們不惜形象醜扮或全力以赴的身段表演時,如同戲曲演員般,同時傳遞了身體技藝與角色掌握的雙重性,而透露出對於表演這項行為的高度認同。(汪俊彥)
5月
21
2018
1902
評論者如何面對這樣的劇場表現、如何書寫更是一種挑戰。在多半不夠精準的表演裡,包含時不時的笑場、拖拍,以及不大清晰的發音、不明確銜接的對白,卻詭異又不協調地搭配上了極度精準的燈光、音效等「技術」。(吳岳霖)
5月
16
2018
1561
《來去天竺借本書》像是我的一次民族誌體驗,彷彿讓我更理解下一個世代的年輕人如何觀看這個世界,他們與人溝通的方式為何?他們對於生存現實的感知因為視聽科技革命已經「進化」到了一個新的境界,而在這個新的「盜夢空間」裡,他們如何完成自己的「駭客任務」。(許仁豪)
5月
16
2018
1726
導演丟出了極大的痛苦詰問,一切就只能在一次又一次的毀滅中,找到殘破與受傷的身體,然後重新許願?最後產房一景,背幕拉開三角空間,白色燈光收束在手術台上,前場一片黑。生產的這一幕像極了靈堂,迎接新生也同時迎接毀滅。(汪俊彥)
12月
16
2015
1299