評論
總的來說，《祖母悖論》是觀眾與團隊集體共作的劇場展演，除了演出內容由參與觀眾所提供，給觀眾參與以及介入的比重也幾乎佔了該作品的一半，觀眾參與作品的程度已上升到可以與創作團隊相抗衡的位置。（羅倩）
9月
10
2020
1271
《村》則是尋求他人的代理，把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此，我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此，不是根據它對疫情的指涉，而是很實質出現在作品身上：玻璃屋這個活體裝置。（陳泰松）
9月
02
2020
988
就《村》來看，我不從觀者角度來看「間離」，而是參與者，因而不是在劇場空間裡用來鍛鍊批判意識，而是在影音互動的展演空間裡做出行動：如何自處，發明脫逃或反饋策略。這互動，說是發生在密室裡亦無不可，但不是指它的實體空間，而是它的規制與運作；這是透明系統的密室，製作單位指稱的「環形監獄」，說是進行（監）看與被（監）看、偷窺狂和暴露癖的共構，一種合法化的共謀。（陳泰松）
9月
01
2020
1207
《天竺》的當代性意義，並不在於集體創作、涉及當代議題或探討社會問題，也不是加入現代樂團或使用uber eat等潮流，而是過份大方地將私領域作為一種美學來展現，恰恰體現當代青年的生存日常。（楊禮榕）
11月
26
2019
792
從《家庭浪漫》、《島嶼酒吧（臺北版）─地瓜情味了》到《新人類計劃：預告會》，是先把故事說好，而不直接與大歷史、政治、命題做連結，反而另外尋找新的方法——以情境、互動、參與、魔術娛樂的方式找回人與人真實的連結，並重新建立新的說故事方式。（羅倩）
8月
20
2019
1450
12月
24
2018
826
導演跟編劇絕不會觀察不到整體結構上的鬆散、部分因果邏輯的脫節以及大量無效支節的存在。保留它原生態流通中「無用」的真實狀態，高負荷的多元文化穿插，並配以遊走於邊緣的「語碼混亂」，就是這齣戲最大的文化特徵。（杜明哲）
5月
30
2018
718
進港浪加上貪食德的成員所創發的獨特劇場性，很重要的一部份來自於演員與角色的不界定。在許多的情形片刻，如他們不惜形象醜扮或全力以赴的身段表演時，如同戲曲演員般，同時傳遞了身體技藝與角色掌握的雙重性，而透露出對於表演這項行為的高度認同。（汪俊彥）
5月
21
2018
1575
評論者如何面對這樣的劇場表現、如何書寫更是一種挑戰。在多半不夠精準的表演裡，包含時不時的笑場、拖拍，以及不大清晰的發音、不明確銜接的對白，卻詭異又不協調地搭配上了極度精準的燈光、音效等「技術」。（吳岳霖）
5月
16
2018
1427
《來去天竺借本書》像是我的一次民族誌體驗，彷彿讓我更理解下一個世代的年輕人如何觀看這個世界，他們與人溝通的方式為何?他們對於生存現實的感知因為視聽科技革命已經「進化」到了一個新的境界，而在這個新的「盜夢空間」裡，他們如何完成自己的「駭客任務」。（許仁豪）
5月
16
2018
1566
導演丟出了極大的痛苦詰問，一切就只能在一次又一次的毀滅中，找到殘破與受傷的身體，然後重新許願？最後產房一景，背幕拉開三角空間，白色燈光收束在手術台上，前場一片黑。生產的這一幕像極了靈堂，迎接新生也同時迎接毀滅。（汪俊彥）
12月
16
2015
1057
