文　吳岳霖（2026年度駐站評論人）

《軍伕．太陽米帝爾》是尚和歌仔戲劇團的新作，但對於「過去」的延續卻非常明顯。

所謂的「過去」包含幾個面向——從劇名來看，「軍伕」源於編劇與主演梁越玲父親的身分，他的真實故事於是成為其中一條故事線（本文後續稱為「軍伕故事線」）；至於「太陽米帝爾」則是劇團的舊作《流星海王子》（2003），以鯤島／台灣傳說構成全劇的另一條故事線（後稱為「鯤島傳說線」）。同時，《軍伕．太陽米帝爾》的表演形式也延續了尚和歌仔戲劇團對「歌仔音樂劇」的掌握，呈現拼貼、混合與交織的集合體。

因此，我試圖從表演形式與劇情內容兩個角度來思考《軍伕．太陽米帝爾》，如何化用，卻又可能分離與偏離的過程。

雙體：表演形式的各表其意

尚和歌仔戲劇團對於音樂劇的創作傾向，最初被明確呈現應該是2011年的《白香蘭》——該作直接被冠上「台語音樂劇」的名號。後來的幾部作品，並不刻意強調，痕跡已越來越明顯，特別是與音樂劇導演曾慧誠合作，也就更不言而喻，甚至逐漸成為劇團特色。

不過，以《軍伕．太陽米帝爾》來說，與其將「歌仔音樂劇」視為一種形式，不如認為「歌仔戲」與「音樂劇」兩種表演形式是各司其職、各表其意，形成兩種形體的共存。

從「音樂／唱詞」與「動作／身段」兩個面向可以觀察到，編導將兩種形式分別安排於作品中的雙線情節；也就是，二戰後的「軍伕故事線」多以音樂劇的邏輯創作，而「鯤島神話線」則回到歌仔戲的傳統程式表演。最妥當的編排也是讓軍伕故事線多由音樂劇演員擔綱，如周家寬、呂承祐等，而神話故事線則交給林淑璟、劉冠良、吳承恩、張燕玲等人演繹；唯有梁越玲所飾演的米帝爾一角，於情節安排與表演方法都穿梭在兩種型態。

軍伕．太陽米帝爾（尚和歌仔戲劇團提供／攝影馬兆驊）

軍伕故事線中的歌詞在文字架構上更偏向新詩體，為相對不規則的組成，但或許編劇已很習慣這樣的創作編排，整體語言、文字與音樂間的配合非常穩定，並朗朗上口，不去刻意挑戰演員與樂手，讓新編歌曲與傳統曲調兩種音樂形式，形成相對平滑的銜接，不製造兩者間的縫隙。

演員類型、表演形式、劇情時空都被分別清楚，較少在單一演員身上被安放兩種形式的交替與混合，所以這部作品的難度，其實是在「軍伕故事線」與「鯤島傳說線」的交錯間。

兩條情節線在動作與畫面構成上，軍伕故事線明顯不採用戲曲套式與身段，更接近音樂劇常有的舞蹈動作、或是意象性的肢體組成，如紙張的傳閱方式，藉由手部動作的替換，以及不同人員的組合，來進行表現；不過，相較於音樂方面的順暢縫合，肢體動作與身段卻產生明顯對比，整體調度稍嫌混亂，特別是兩種形式與情節彼此切換與對望時，畫面常找不到焦點。同時，多數畫面也相對平面，少有高低層次，沒辦法很直覺接收到畫面本身的意圖。

偏題：主題與情節的傾斜

形式的雙體結構能夠成立，也源於《軍伕．太陽米帝爾》在劇情安排上的雙線編排。

就整體結構來說，「軍伕故事線」應是主線，貫穿了全劇始末，也就是從金龍（梁越玲之父，周家寬飾）在二戰結束後，被困於海南島，然後企圖造船回台灣，在沒有羅盤、循著燈火的過程中，經歷千辛萬苦於澎湖登陸，終於回到台灣後，與梁越玲的母親陳蘭相遇——後續就是另一作品《白香蘭》的劇情。而「鯤島神話線」則切碎於「軍伕故事線」之間，並以米帝爾這個人物為關鍵，以其失憶與流浪，間歇式地召喚出「鯤島神話線」，視為其逝去的記憶。

於是，這也讓劇中人物在層層疊疊的劇情中產生對應關係。

「鯤島神話線」中的流星（顏妏珊飾），就是過去的米帝爾，在天與海的爭鬥與抉擇中，選擇消失於兩界之間。同時，又透過金龍這個人物、軍伕這個身分，隱約指涉了「台灣」，其中包含不同政體的爭奪、流浪狀態下的自我認同等。於是，從流星到米帝爾，可能是雙方拉扯後，終於能夠選擇「自己」作為一種選項，因此米帝爾既是回復記憶，也在強調自身光芒時迎向未來。相較之下，金龍可能是個反向的案例，因軍伕身分的不被認可，呈現被多方遺棄的狀態，而他的「回到台灣」、或「回到家鄉」可能才是自我追尋的另一個開始。

軍伕．太陽米帝爾（尚和歌仔戲劇團提供／攝影馬兆驊）

倘若兩者皆對焦於「台灣」，或許正用傳說與歷史重新解釋自身的過去，進而能夠理解現今的狀態。

可惜的是，這層人物間的疊合與對應關係，在劇情裡其實沒被深化、或擁有更清楚的鋪陳。主線看似「軍伕故事線」，但劇情發展過於單一且緩慢，甚至無法立體勾勒出這批軍伕面臨到的不同困境。反倒是「鯤島神話線」或許有舊作支持，導致佔《軍伕．太陽米帝爾》全劇比例過高，再加上情節本身起伏相對明顯（但也可能是體感，而非實質內容），進一步吞噬了「軍伕故事線」，而有偏題的傾向。

「軍伕故事線」被削弱的狀態下，其所觸碰到的台灣處境與歷史議題，多半沒辦法用情節輔助，只留下相對多的口號，安插於台詞之間。雖然情感濃厚、鏗鏘有力，但缺少更充足的情節支撐，反而宣示有餘、推動無力。

整體而言，《軍伕．太陽米帝爾》在國立傳統藝術中心「歌仔戲旗艦展演補助計畫」的補助機制下，確實在演員規模、視覺呈現、音樂編排等方面端出澎湃華麗的樣貌，但如何回應所謂的「以台灣在地故事創編」，還有歌仔戲的形式主體，似乎不只是雙體的並陳、主題的偏斜打中，就能解決疑慮。