文　廖建豪（2025年度專案評論人）

《女鬼回家》以李安如人類學著作《女工之死：後工業時代，一則關於鬧鬼和空間記憶的人類學敘事》為藍本，將作品虛構的女工阿月設為核心視角。上半場描繪1973年從旗津開往高雄加工出口區的民營渡輪「高中六號」翻覆事件，造成二十五名未婚年輕女性死亡；在傳統漢文化宗教觀中，這些女子因未婚橫死而不得入家祠，家屬因而決定為其建合葬墓「二十五淑女墓」使其有歸所；而亡女在託夢與家屬及生前戀人告別後，踏上菩薩修行之路。下半場則透過女權會教授與勞工運動代表進行饒舌battle，描繪女性主義團體對於傳統性別觀念的批評；以及讓亡魂高舉「反對拆遷，女鬼回家」的社運標語，反映高雄市政府地方創生治理策略下欲對墓園翻「新」——地方政府與女權會的現代治理價值觀所定義的「新」——逝者的遺骨與墓碑卻去留未決。最終，墓園在2008年原地翻建並更名為「勞動女性紀念公園」，一群正修行成佛的亡魂無須再次遷墓。彷彿女工的亡魂抗爭成功而終有所歸，女權會的訴求也隨之實踐，讓台灣看見經濟起飛年代的女力貢獻，悼念了這樣的翻覆事件，然而，卻也讓歷史停止於此了。

作品呈現出兩個核心問題：其一，上半場對於渡輪翻覆事件的處理，仍傾向將女工之死視為一場意外，而非將其結合整體監管漏洞，視為社會結構對特定群體的篩選結果。首先，作品僅停留在表層敘事，固然呈現了女工為追求全勤獎金而不得不登船的歷史實情，但觀者能看見的翻覆原因主要仍然是超載，這容易使責任僅落於私人船方，進而忽視了背後更複雜的監管失靈，包括全船僅一名無照人員、進水船隻仍通過港檢、救生設備匱乏……等系統性疏漏^【1】；再者，本劇與新古典室內樂團討論相同議題的《聲景紀實音樂劇場－旗津白玫瑰．25紀事》，兩者皆未能進一步詰問：在船上男女老少共處的條件下，為何最終罹難者皆為清一色的「年輕、未婚、女性」？究竟是什麼樣的結構困境，將同時具備這三種身分的人置於最靠近死亡的邊緣？而僅是將同質性如此高的死亡視為一種偶然^【2】。

第二個問題涉及李安如在原作中提出的核心觀察：即家屬、女權會與地方政府至今仍持續進行的三方角力。其中關鍵的問題意識在於，儘管安置逝者是三方的共同關懷，但在實踐層面上，以理性與進步為名的世俗治理（除魅），卻徹底凌駕於民俗邏輯之上。而作品中，漢文化家屬的理解仍舊被城市治理與性別政治等主流議程所覆蓋；即便在形式上，《女鬼回家》藉由半歌仔戲的程式動作結合西方現代戲劇形式，並透過阿月在靈界的各方對話，呈現不被公媽廳接納與一群女性於合葬墓的情景，試圖建構並貼近漢文化的世界觀，避免了在世俗邏輯下讓女鬼噤聲或消失，但仍然面臨一項嚴峻挑戰：無論在當代社會或戲劇作品轉譯過程中，若未能細緻且具脈絡地呈現民俗實踐的內在邏輯，這些行為極易在「批判傳統性別觀念」的進步議程下，被簡化為落後、過時且應被汰換的標的。這將導致觀者難以看見文化實踐的多聲性——即被制約者實際上亦有能力顛覆體制，同時卻仍能符合根深蒂固的文化期望^【3】。

例如，在上半場，劇中僅透過一句「父母為了我們建一座合葬墓」，簡單帶出家屬的行動，卻未能導引觀者理解「合葬墓」實為漢人家屬面對女兒未婚橫死、死無依歸的困境時，所展開的積極主體實踐。此處劇情的重心傾向於表現女工們滿懷期待準備「入厝」合葬墓（二十五淑女墓），並藉由隨即投影出的墓碑照片引發觀眾哄堂大笑。作為一種劇場的喜劇策略，此處的幽默固然成立，但作品卻也無力揭示笑聲背後所預設的「現代性想像」——由於「二十五淑女墓」的形式已然溢出「現代城市」世俗治理的審美與期許範疇，文明、理性且追求進步的現代觀者，才基於此落差而產生荒誕感甚至發笑。觀者難以意識到，在當時的歷史與文化語境中，並不會有家屬或社群成員認為此種墓碑形式具備任何不合宜的落差而感到好笑。

女鬼回家（臺北海鷗劇場提供／攝影林育全）

我所欲指出的，並非對戲劇笑點的倫理性控訴，而是藉此提醒，理解漢文化信仰者的實踐在現代社會中面臨著多麼巨大的阻力。現代思維的絕對優勢往往使我們難以察覺家屬在權力結構中的位置，因此，僅僅表面地再現家屬行動（如建合葬墓、加裝金身）是遠遠不足的。作品的核心挑戰在於，能否在既有的現代思維中，更努力地開鑿出一條協助觀者深層理解家屬與亡者文化邏輯的路徑？否則，若戲劇再現不刻意點破此種認知的邊界，僅是齊頭式地將民俗實踐置於多方力量的對峙之中，其再現仍難以抗衡主流治理的邏輯，使家屬主體持續處於邊緣化、甚至無從被感知的狀態。這也將導致觀者誤以為事件已在 2008 年「勞動女性紀念公園」中得到完美結局，彷彿女鬼終於回家、正義隨之歸來、女性勞動被看見，並達成了三方的最佳共識，卻忽視了共識背後仍未消解的深刻斷裂與角力。

正如李安如在《女工之死》中展現的複雜書寫，無非是對看似已定型、已走向終局的「勞動女性紀念公園」事件及其背後的三方角力，重新打上一個巨大的問號。因此，作品更必須具備一種意識：談論逝去的鬼魂，本質上絕對是對此時此刻（乃至於未來）的切身關懷；唯有如此，這才不會僅是一個封存於過往的歷史事件，而能轉化為對漢文化宗教觀內的人（尤其是生者），在當代處境的反思。換言之，「女鬼如何被安置」的問題，它同時也在於提問：對於那些跟不上全球化治理或現代化齒輪的人們而言，在此時此刻，他們究竟又被安置在什麼樣的位置？

然而，在作品中，家屬卻只主要顯現於下半場開端女權會教授與亡者家屬的對談。儘管該片段觸及了亡者家屬對女權會「讀書人論述」的直言，指出其更切身的期待在於加強路燈、改善治安並保護墓碑，甚至提出將墓園改建為廟宇以凝聚信徒，並容納販售金紙供品等在地生計，但這類民俗觀點在篇幅上極為有限，家屬隨後便淡出整體敘事。家屬與女權會之間的認知矛盾，在劇中透過民政局人員以「進步城市不適合建廟」為由草率收束；然而現實中，從「二十五淑女墓」轉型為「勞動女性紀念公園」的過程，實為一段行政官員準備大量說帖與論述以勸誘家屬妥協的複雜協商^【4】。過於省略的再現篇幅，在世俗治理截然勝利的當代語境下，難以導引觀者深層理解家屬的思考脈絡及其行動意義。

女鬼回家（臺北海鷗劇場提供／攝影林育全）

而相比女權會與家屬在商業行為（如線香、金紙）及卡拉OK等鄰里社會關係上的認知矛盾，顯然作品更側重於性別政治議程的推進。在緊接的情節中，敘事轉向女權會教授與勞工運動代表對於公園命名的饒舌對抗，家屬在此場域中則完全缺席。然而，家屬事實上曾堅持公園名稱應保留「二十五淑女」或至少「二十五」字樣，並引用在事故中失去兩個妹妹的葉先生之語，凸顯市政府與家屬的分歧：「公園是否在紀念二十五船難往生者，如果把公園命名為勞動女性紀念公園，等於再說公園的紀念對象是每個台灣勞工婦女。但是如果沒有這二十五位，根本不會有這個公園。他們當然應該是公園的核心焦點^【5】。」

此外，劇中教授提及舊墓旁充斥的卡拉OK與毒品，並以此作為饒舌片段中，支持整頓治理、維持亡者尊嚴的論點；但原作其實也平衡地呈現了常民社群的樣態，指出卡拉OK業者長年協助清理墓園、祭拜亡者，不僅獲得家屬感謝，甚至有受訪家屬認為此類娛樂活動為地方帶入人流與活力，足以慰藉逝去的女兒^【6】。顯見，更貼近民間的觀點與在地實踐，在劇中同樣被收編於性別政治的宏大議程之下，而家屬或民間社群關係卻未被看見。教授隨即透過反問「若今日是男性死亡是否會有二十五君子墓」引發觀者強烈反思，並最終以「勞動女性」取代去性別化的「勞工英雄」取得論述勝利。此處固然成功開啟了性別政治的對話空間，但家屬與常民社群的生命經驗與訴求，卻在這場對抗中徹底被覆蓋而失聲。

特別說明，家屬缺席的再現手法，無法作為「表達在官方治理之下邊緣處境」的策略，原因在於我們已然不能否認，世俗治理的論述在現代進程中的優位性，因此民間（包含家屬）對紀念方式的不同看法及其與墓園之在地關係的缺席，實際上僅是加速了其必然被代表世俗治理的女權會與現代都市治理的政府端論述所掩蓋的過程。

整體作品中，最靠近漢文化家屬的協商，主要只聚焦於市府整建時，對遺骨遷葬細節的避談；再現形式則透過亡者高舉「反對拆遷，女鬼回家」布條爭取不公，最終達成原地翻新的訴求。雖然劇中安排亡者向民政局提議設置冰淇淋攤、噴水池或溜滑梯，並在提案遭到忽視後，透過尾聲孫女對缺乏溜滑梯的疑問，來表達現代治理固然以世俗取代民俗、試圖將超自然力量理性化，卻也因過於莊嚴肅穆而使紀念「公園」與常民社群產生距離。

女鬼回家（臺北海鷗劇場提供／攝影林育全）

但這樣的做法卻產生了兩層隱憂：首先，它取巧地讓「正義」隨亡魂得到安置而停滯於過去，彷彿歷史已然終結，卻造成了生者（家屬）與亡者間的斷裂，甚至利用亡者的現身掩蓋了生者的持續失語；其次，劇中亡者鬼魂提案的冰淇淋攤、噴水池或溜滑梯，其更多是創作者自身的訴求。問題並非不能有創作者個人觀點，而是這種訴求實際上跳過了紀念空間是否應保留漢文化信仰中墓園的文化實踐功能的核心爭議，轉而先行承認了世俗治理將其定性為「公園」的既定結果，在其基礎上抗議過於肅穆而無法真正成為「公園」。

對於家屬而言，矛盾的爭點更在於如何協商墓園的空間意義與民俗實踐功能，而非在被收編為公園後索求休閒設施。事實上，家屬被掩蓋的協商內容——包括墓誌銘內容（最終採用國家文化總會版本）^【7】、是否安裝通往墓室的門、金爐與牌坊的拆除，以及在強烈要求下雖保留「后土」石碑，卻將其從顯眼位置移往公園角落等權力抗衡^【8】——在劇中皆付之闕如，使觀者無從見證家屬如何在世俗治理的強勢介入下逐漸妥協。

整體而言，作品固然運用了諸多生動技法使其趨向通俗與引人入勝，諸如將亡者修行趣味地比喻為「菩薩補習班」、將歷史不公的批判擬仿為當代社運布條「反對拆遷，女鬼回家」，乃至加入饒舌對抗元素，但在觀點與再現的失衡下，卻仍使歷史陷入停止的困境。特別是作品將核心不公歸結於如劇名所示的「女鬼無法回家」，並試圖透過亡者的訴求與最終安置，卻落入天下太平、三方達成共識的陷阱，持續至今的三方角力便隨之消弭。結尾處，阿月的初戀情人帶著孫女遠望紀念碑，思忖著他們是否已然修道成佛，阿月彷彿終獲安身之處，使事件走向所謂的「終局」。然而，談論亡者終究也是為了談論生者，這群在當代理性都市治理框架下的人們，究竟該被置於何處？這個公共的紀念公園同時也作為私家的墓園，又有什麼樣的衝突？我們可以允許亡者家屬在這裡燒香拜佛／燒紙錢嗎？這些都是一個個在墓碑轉向紀念碑的進程中，仍尚未止息的叩問，亡者與生者、墓園與公園、私家與國家等眾多的矛盾仍然存在著，而歷史不該就此停止。

注解

1. 李安如。《女工之死：後工業時代，一則關於鬧鬼和空間記憶的人類學敘事》。左岸文化，2025。頁32。
2. 可參閱另一篇劇評，〈「高中六號」女工紀事——淒美卻無力的海：《聲景紀實音樂劇場－旗津白玫瑰．25紀事》〉。
3. 同注1，頁19。
4. 同注1，頁165-195。
5. 同注1，頁187。
6. 同注1，頁178。
7. 同注1，頁192。
8. 同注1，頁189。