文　李天群（2025年度專案評論人）

當觀眾步入華山1914文創園區的烏梅劇院，迎面而來的是迴盪在黑盒子空間裡的陣陣海浪聲，而非傳統彩樓的喧囂鑼鼓。開場前五分鐘報幕，舞台赫然立著嘉義城隍廟的「道宏化育」匾額，與兩側以「蕩寇浮生」對稱綴之、遙相呼應。這場由長義閣掌中劇團帶來的製作，改編自榮獲教育部文藝創作獎的同名原創劇本，導演與編劇不甘於讓布袋戲流為歷史英雄的單向歌功頌德，試圖跨越傳統彩樓藩籬，透過現代劇場的調度，在掌中偶戲與現代劇場之間，撕開一道關於歷史、性別與命運的思考。從紙面文字到劇場肉身的轉譯，長義閣在「還原歷史殘片」與「當代黑盒子調度」之間，交出極具感官張力且值得辨析的答卷。

在演出的媒介呈現上，全劇採取國語字幕與旁白帶領，而偶戲本體則保留純正的臺語發音。這種「雙語並置」的結構，在傳統文史脈絡與當代劇場中激盪出有趣的火花。國語字幕雖然在一定程度上打破全臺語歷史劇的沉浸感，但它同時扮演現代觀眾與清代歷史之間的離間橋梁，降低觀看門檻，讓歷史與藝術不再因語言隔閡而將大眾拒之門外；而當焦點回到掌中，口白精準的臺語文白異讀與情緒堆疊，則穩穩壓住傳統戲曲的精、氣、神。語言上的折衝，巧妙呼應臺灣在地布袋戲在當代黑盒子劇場中尋求突圍的生存現狀。

長義閣在烏梅劇院的有限空間裡，大膽放棄傳統寫實的彩樓或布景舞台，轉而利用當代燈光美學與舞台美術，重現清代臺灣海戰的驚濤駭浪。第一場〈投軍報國〉以淒美的絲竹與笛聲相和，然而隨著王得祿義無反顧投身水師，音樂轉急，嗩吶悍然切入，劇場色調瞬間轉冷。這場戲雖短，卻精準預告溫暖陸面（鳳娘與城隍廟）的結束，以及冷酷海洋命運的開始。第二場〈壯志豪情〉以戰船的動態移動與逼真煙霧，在定點舞台上拉出空間的流動感。第三場〈賊寇鴛鴦〉蔡牽挖出剃頭師之心的殘酷戲碼，導演以強烈的「紅燈幕」將血腥場面瞬間抽象化，展現法外狂徒的狠勁與無情交易。第四場與第七場的海戰是全劇的視覺高潮，大船、小船的調度極其逼真，第四場〈海上霸國〉運用交叉的白束光在黑暗中撕裂出刀光劍影的廝殺；第七場〈萬古長青〉李長庚殉職與王得祿開砲，舞台更轉為五光十色的駁火現場，炮火與光影交織，震撼人心。

蕩寇浮生（長義閣掌中劇團提供／攝影張瑞宗）

如果說，歷史上的蔡牽與王得祿是推動情節的陽剛骨架，那麼第六場〈生離死別〉蔡牽媽的臨終告解，是全劇的核心靈魂與情感颱風眼。傳統掌中戲多以「生」角為主體，女性往往流於扁平的閨怨符號，然而，本劇徹底翻轉這一傳統。當蔡牽媽身負重傷，在煙霧迷濛的幻覺與福壽膏煙氣中，顫抖卻決絕地說著自己的暗黑童年——她如何被重男輕女的命運凌遲，如何趁著無月的暗暝將親生妹妹們抱去溪邊淹死，甚至最後親手溺死父親企圖傳宗接代的小弟，並從中獲得報復命運的「爽快」時，傳統戲曲中非黑即白的非典型角色得到顛覆而昇華。操偶師細膩的肢體顫抖與口白中混雜著瘋狂、復仇快感與終身創傷的情緒張力，直指人心，那一刻，烏梅劇院的台下觀眾集體落淚。這點點淚水，是現代觀眾對一個在父權與亂世夾縫中被凌遲，最終在海洋找到主體性卻又走向毀滅的女性靈魂產生共感。

經歷了五光十色的慘烈海戰，第八場〈再戰蔡牽〉全劇回歸平靜，卻是更為窒息的絕望。原著劇本中「火燒蔡牽」與「鳳娘斷氣」的雙線並進，在劇場中被凝縮為鳳娘走向那棵象徵等待與凋零的大樹。隨著〈無聲的情歌〉與現場樂師的伴奏，舞台燈光再度轉紅。這抹紅不再是第三場海賊取心的狂暴之紅，而是鳳娘將女人等待的眼淚流乾、思念成疾的生命謝幕。逼真的場景調度與滿台絢麗卻絕望的紅色光影，極具諷刺與悲劇性質：海面上，是蔡牽擁抱毀滅、火燒戰船的烈火豪情；陸面上，則是鳳娘思念成疾、生命凋零的血色閨怨。長義閣在此處將平行時空完美重疊，隨戲登台的歌聲如怨如慕，將「一生無所求，只願君平安」的叮嚀，化作對封建功名最嚴厲的控訴。終場〈蕩寇浮生〉，七十二歲老邁的王得祿與年輕小兵夫婦在城隍廟前交會。歷史是一場不斷循環的輪迴，少年的縱馬奔騰最終換來白髮的落寞。小兵那句「世界因為咱有淡薄仔改變，一切的犧牲攏有價值」，對照王得祿「戰事未停身已老」的感嘆，讓「浮生」二字沉重得令人動容。當燈光隨著餘暉西下緩慢暗去，留給觀眾的是無盡的餘韻。

長義閣掌中劇團的《蕩寇浮生》，證明傳統掌中戲在現代劇場黑盒子裡，絕非只能走向「說再見」的黃昏。這部教育部文藝創作獎開辦四十年來首度獲獎的布袋戲原創劇本，在文字層面構築一曲清代臺灣海戰的泣血悲歌。它將文本上的文字轉譯為劇場黑盒子裡的肉身經驗，打破傳統布袋戲「官兵捉強盜」的二元對立，透過歷史殘片的修補，讓海盜與官兵、女梟雄與閨中怨婦，都在黑水洋的驚濤駭浪中找到各自發聲的權利。劇終，老少身影在夕陽餘暉下逐漸暗去，但那陣從開場便揮之不去的黑水洋海浪聲，已然在歷史的浮砂中，為臺灣布袋戲的當代實踐留下名姓，也深深激盪在每一位現代觀眾的心中。