看見「尋夢」這兩個字，我腦海裡直觀地出現兩個聯想：湯顯祖的《牡丹亭》與徐志摩的〈再別康橋〉。不似時常搬演的〈遊園〉或者〈驚夢〉，經典崑曲文本的〈尋夢〉是《牡丹亭》裡的第十二齣，文本情節簡單卻深情地講述杜麗娘尋覓美好夢境的一段女兒心事。

但主創者楊儒强好像並沒有要直白地說一個《牡丹亭》的故事。看完約五十分鐘的演出，我發現整個「戲」的氛圍竟更靠近徐志摩的詩文一些？演出裡的杜柳帶有濃厚的情慾色彩，不論翻疊或者旋轉，指尖的綿延讓人彷彿回到性現場裡的時空瞬間，這當真是編導「情慾美學劇作家」的思路無誤。

演出的定義放在戲劇類，主創者將演出的定調設為肢體劇場。我不禁翻閱腦海的檔案細細回想，2014年楊儒强的《曼珠沙華》是個怎樣的作品？我在節目書中獲得的答案是音樂劇場。那麼，這個創作者是有系統地出手自己的作品？從音樂劇場到肢體劇場的選擇會是什麼？走出夜晚的中正紀念堂，我的解讀是楊儒强選擇了肢體作為《尋夢》的主要表現方式，落點仍在劇場。因此，這個作品仍被他歸類在戲劇的領域。沿著線索往上爬，作為觀眾，我又認真地閱讀了他為《尋夢》書寫的兩闕辭賦〈長相思〉與〈臨江仙〉。

透過表演者的身體，觀眾可以獲得足夠的線索解構文本。前段的夢境破碎更拉起了後段的幻境自覺。尋思，這是寫作者對《牡丹亭》精準的解讀，《牡丹亭》的歷史及藝術定位無庸置疑，稍一不慎便會像前一陣子取材自《紅樓夢》的《釵》一樣，畫虎不成反類犬。唯有做足了扎實的文本功課，以及深厚的解構能力，才能在被供奉為經典的作品中找到新釋的一線生機。然而，《尋夢》在文本上，近乎無懈可擊，它既有古典詞藻的朦朧以應文學的柔和；又有當代情慾的尖銳以對女性的叛逆。

一個完整精緻的作品，所有創作者都需要走在同一個方向的道路上。不過，《尋夢》團隊裡似乎不是每一個創作者皆以文為本。肢體的動作帶有足夠的舞蹈成分，畫面美麗但「戲」感不足。女表演者邱昱瑄雖然在詮釋杜麗娘一角時恰如其分，但男表演者施亞廷卻因動作過於舞蹈化而少了戲劇情感的處理，甚是可惜。然而，更嚴重的是燈光和音樂。我們都很清楚藝穗節的劇場限制，在技術上要完成一個完整的作品有一定程度的困難。但是，這不應該是無法克服的。一個成熟的創作者需要在有限的時間和技術條件下，對觀眾拿出最完整的作品。可是，在燈光的處理上很顯然還有一段長路要走。就結果論，燈色的設計太過保守，無法貼合文本和肢體的大膽、挑戰、與突破。隱約可見的燈光效果片朦朧到快要沒有效果，頂光和面光的使用讓空間的深度拉得扁平無趣。期待的古典氛圍在燈光的邏輯裡只剩下一點點殘存的冷色。如果，《尋夢》的燈光設計已經像骨牌一樣一塊塊坍塌，那麼最後那堵稍微挺得住腳的牆壁，就只剩男表演者像黃泉引渡人般手執的垂線燈泡了。

引渡者的概念搭上燈泡以及後半段的彼岸紅花，讓靈魂、渡河、黃泉、甚至輪迴的意象獲得滿足。在畫面上好不容易一致的時候，音樂的破壞就來了。很顯然地，《尋夢》的音樂設計郭朝瑋並不懂古典，也不願意靠近文本辭賦的尖銳和朦朧。演出的音樂像長了蛀蟲的枯木，經不起稍微認真的檢視。節拍的運用和電子的聲響摧枝折葉地把柔軟的舞蹈和辭賦的意識掩蓋。這看似是一種跨領域實驗的成果，可我不解的是實驗的本質是什麼？觀眾應該怎麼從紛雜刺耳的聲音中找到古典的邏輯？僅靠傳統胡琴樂器的線性就可以稱為古今交揉了嗎？我不這麼認為。演出結束後，我無法相信2014年的《曼珠沙華》和2016年的《尋夢》，音樂設計是同一個人。五十分鐘的演出裡，只有崑腔伶人謝俐瑩婉轉柔軟的唸白使觀眾在聽覺上擁有一絲喘息、享受、靠近古典的空間。

今年恰逢《牡丹亭》的作者湯顯祖逝世四百週年，《尋夢》的演出不知是創作團隊有意識的安排，或無意識的巧合？不論何者，在這個熱鬧的夏天他們為臺北的觀眾開啟了一扇通往古典又不太有戲曲門檻的窗。縱使燈光和音樂略顯不足，我們仍可以從文本和肢體中找到主創者對於經典的深究與新詮。《尋夢》藉肢體直指情慾，戰戰兢兢地從經典中殺出一條活路。作為整體演出的藝術總監，七年級生的楊儒强在文本的根基上做足了功課，編舞家邱昱瑄也在身體的動態中完整地展現東方線條的拉長和綿延。水墨書法的使用，服裝俐落的剪裁，也都符合古典的邏輯，但燈光和音樂跨領域的整合實驗尚須設計者與主創者均存在一致藝術方向才行。