文　吳思鋒（2024年度駐站評論人）

窮劇場一向有自己對歷史敘事叛逆的方式，就像台灣現代劇場經典選擇改編、回應《白蛇傳》、《荷珠配》，他就偏偏要選冷門的《朱弁》。這一次則用過度翻譯的翻譯開場，一男一女把翻譯的信雅達全部拋諸腦後，「Good evening」翻成「好的夜晚」，一連三遍的「Right？」分被翻成「右傾」、「捍衛權利」、「堅持正確」的路線。然後，少女忽然被女鬼附身，驅魔就開始了。

鬼故事發生在一九五〇年代的馬來亞，彼時馬共游擊隊正與英軍纏鬥不休，情節主要環繞於新村女子阿梅、英國軍官Briggs、游擊隊員明哥三個角色展開，表演者二人大展表演技藝，變男變女變變變，一邊把港式殭屍電影、無厘頭、星爺喜劇等都演了一遍。總而言之，阿梅一面和Briggs滋生愛苗，一面和明哥私下聯繫，前者是她的未來，後者是她的過去，最終選擇當個為愛往英國飛的告密者，暴露了用大伯公千字文當密碼的機密，幫助英軍殲滅游擊隊，她也抵達了帝國的新世界，用新名字、從Briggs身上學來的英語及腔調生活。

對該團前作《感謝公主》熟悉的觀眾便會想起，「變節者」老鄭如何面對社會記憶消逝的羞恥，這一次則換成了新村女子阿梅。阿梅與馬共的連結，不只來自明哥，還有二人初識於南洋歌舞演藝社，用戲劇改革社會、投入政治。令人不解的是，在這裡，南洋歌舞演藝社和馬共明明同屬左翼文脈，卻用性別斬斷臍帶。按時序，南洋歌舞演藝社為啟蒙場景，開啟二人的革命意識，男性（明哥）堅決對抗殖民者，繼而加入游擊隊，女性（阿梅）卻不想再過這樣顛沛流離、心驚膽戰的日子，就像在《感謝公主》，老鄭還來得及悔悟，甚至晚年還有積蓄，但昔日的愛人同志小娟貧困度日，沒有話說從頭的機會。

暗夜・腹語・鬼托邦（國家兩廳院提供／攝影康志豪）

很快地回顧台灣左翼運動的例子，都表明用性別區分誰比誰革命是個無效的分類，譬如楊逵與葉陶、鍾浩東與蔣碧玉等。或許創作者的對比實為叢林和新村，馬共在叢林，華人在新村，因為英殖民政府興建新村就是為了隔絕民眾與馬共。但為什麼新村華人就只能當告密者，不能成為馬共的地下同志呢？或者，為什麼新村華人就沒有自己的抵抗呢？

到了最後，少女終於醒來，萌萌地問驅魔師活在什麼年代，他答，五〇年代。而且他又說：「我是個沒有影子的人。」彷彿他和女鬼交換了年代。女鬼不知蹤影，驅魔師卻沾染了鬼氣。驅魔師到底是驅魔師，或者變成了鬼，創作者憑藉寫作技術留下懸念，但在製造懸念之前沒有解決的，更根本的懸念是，既然很早就自道「美的女鬼／女鬼的美」是一種邪惡，為什麼始終沒有發明對抗邪惡的方法，而任由自己吸吮美的痛感（也是快感？），驅魔師不正是為幽靈記下「有史」證明、對抗邪惡的行動者？

說到這裡，從前作到此作，都讓人感到作品內裡含有一股很深的屈辱感，源自非常厚重、塵積的離散與剝奪，譬如當看到阿梅和Briggs在仿新村屋構的舞台上性交時，那是我們都有感的，殖民的傷痛。為什麼那麼痛的話要由女性來說？不正是因為更可以創造一個陰性的詩學空間，梳理積年累月的傷、照亮反抗者的陰影？可是一旦阿梅只是一個寄殖民者之地為光明未來的告密者，詩學空間的窗戶就關上了，反抗的可能也變得不可能了。

暗夜・腹語・鬼托邦（國家兩廳院提供／攝影康志豪）

屈辱感還在深處蠕動，時而化為記憶的憑弔，如同驅魔師最終發現無法驅除的正是自己的遺忘，五〇年代的馬來亞。而喜劇的調性藏不住更深的壓抑，也許需要更多的時間挖啊挖，爬過記憶鬥爭的戰壕，支援前線。在華人與馬共之間，創作者先瞥見的還是南洋華人的命運。

過往高俊耀將人物典型化的寫作方法，觸及更為複雜的歷史題材時，好像碰到一堵牆，需要新的突破。無論Briggs、阿梅或明哥，及其分別代表的英殖民者、新村華人、游擊隊員三種身分典型，都缺乏立體感的戲劇行動，阿梅在其中的掙扎與其說是女性的，不如說是華人的。轉折最大的仍然是驅魔師，可是問題就又跑回來了，如果他才是潛在的敘事者，這次又是離高俊耀更近的馬來亞，為什麼要用女性說痛？