文　陳虹均（自由劇場工作者）

2026 TIFA 台灣國際藝術節邀演德意志劇院《不過就是世界末日》，由克里斯多福．魯賓（Christopher Rüping）改編並執導，取材自法國劇作家拉高斯（Jean-Luc Lagarce）同名劇作。以一名離家多年的男子返家告知自己將死為起點，展開一場關於家庭、記憶與告別的劇場實驗。

魯賓很準確地使用了劇場性。劇場性使一切同時令人相信，也同時被看穿。觀眾是臨時號召的同盟，家是搭建出來的，回憶是擺拍出來的，世界末日也是人工製造的燈光與灰燼。這種雙重狀態讓作品避開純粹煽情，讓情感不再被推向悲壯，而是落入一種精準的徒勞。

另一個知名版本，是法國導演札維耶．多藍（Xavier Dolan）的電影版。多藍把故事推向逼仄家宅中的情感高壓；魯賓的劇場版則選擇了相反方向。多藍電影版多採臉部特寫，場景侷限於斗室之中，人物被關在夕陽餘暉、餐桌與對彼此的嘶喊裡，說不出口的東西全擠到眼神和身體上。魯賓則將一切拉遠。人物暴露在空曠舞台、觀眾席與佈景殘骸之間。這個家庭沒有被塑造成令人窒息的封閉空間，它被攤開為一個始終搭不起來的劇場場面^【1】。

演出一開始，主角班雅明（Benjamin Lillie）^【2】先不回家，他先和觀眾搏感情。他反覆要求觀眾與他培養默契：「要回家的人是誰？」「你！」他像主持人、暖場者，也像一個急於建立同盟的人。他需要我們站在他這邊，因為他即將進入一個不再需要他的家庭。

接著，他拿起攝影機巡視記憶中的家。地毯、電視機、玩偶、抽屜裡的毛線、梳子上的頭髮、美甲片、廚房裡的瓶瓶罐罐、外套口袋裡的煙盒、床底下的雜誌，都被細細拍下^【3】。這段過程讓物件成為記憶的容器。馬澤（Matze Pröllochs）的現場音樂也在此發揮作用。鼓點推動著時間往前，聲音卻帶著夢幻的霧面質地，不急著把情緒說清楚；它在每一次釋放時，把物件、空間與身體記憶一起往前沖開。於是，攝影機辨認物件，音樂則讓物件開始流動，使回憶像河水一樣突然有了流速。在這個過程中，觀眾或多或少能藉由鏡頭的帶領，召喚出屬於自己的家宅記憶。如果是自己來拍攝，我打開抽屜會看見什麼？哪裡是我最喜歡的角落？每個人彷彿也開啟了自己的時光膠囊。

到了中場休息，這個家被拆了，工作人員把家具、地板、牆面一一搬走。觀眾在休息時間親眼看見，剛才那個充滿記憶的家，其實只是道具、展板與平台。彷彿這個家越寫實，越不等於現實，它是班雅明的記憶工程，也是劇場臨時搭出的幻象。可正因為它被如此具體地搭起，又如此直接地被拆除，觀眾才會在那一刻感到悵然若失。這也讓魯賓所說的「在特殊之中尋找普遍性」不再只是創作宣言。被拆掉的彷彿不只是他的童年之家，也包括我們各自曾經以為仍會留在原處的某個家^【4】。

下半場只剩空台、折疊椅、床墊與尷尬的家人，演員佇立在空曠的舞台上，看起來有點不知所措。觀眾原先以為故事會在那個溫暖、細密的家居空間裡繼續展開，自己卻突然被丟到這片空地上，令人坐立難安。這才是班雅明真正回到的地方，是他缺席十二年後，家人繼續生活所剩下的家。班雅明從頭到尾都想導演這場返家。他指揮觀眾回答，指揮攝影機拍攝，甚至要求弟弟與妹妹重做親密姿勢，好讓他記錄下來。但攝影機想保存親密，卻立刻讓親密變成表演。真正親近的人不需要被導演。需要拍下來的人，往往已經站在外面。

母親、弟弟、妹妹、弟媳都拒絕照著他預想的位置出現。弟弟的敵意也不只是粗暴，它是一種拒絕，拒絕讓離開的人自然取得道德與感受上的高位^【5】。後來，母親一句「你看起來根本不快樂」，刺破他作為離家成功者、城市藝術家的自我想像，最後他軟弱地枕在母親腿上，渴求一絲接納。

當母親後來再度刺穿他的自我敘事，他沒有回答，而是要求以音樂操控場面，用〈L’amour toujours〉的明亮狂喜淹沒現場，這顯示了他是能調度演出機制的人。他一邊說「這首歌超讚」，一邊狂舞，並把馬澤叫上台擁吻。這首歌近乎天真地唱著永恆陪伴與一起飛離，但它出現的時刻，正是班雅明無法相信任何人會留下的時刻。之後，馬澤被母親點破其實已經不在。馬澤也真的從右上舞台離開，不再回到先前的觀眾席，班雅明失去替他維持場面的最後同盟，他的劇場共同體瓦解了。

家人把他排除在外後，他們躲到浴室抽大麻、講幹話，說外面那些人是班雅明的「朋友」。這一刻觀眾的位置被說破了。我們從開場就被他拉成同盟，而真正的家，反而在那個側台、模糊、幾乎不邀請觀眾進入的浴室裡。家人間不是沒有親密，只是那親密不屬於班雅明。

所以當班雅明不服輸地衝回來喊，覺得自己應該是焦點，才會顯得既可笑又悲傷。他發現自己的悲劇無法被家人用悲劇規格接住。他想宣布世界末日，但家人只是遞給他一支冰棒，他能做的也只是像個孩子任性地摔冰棒。他的世界末日，對家人而言只是又一個難堪的下午。這部戲不短，後半場又幾乎不以事件推進，觀眾難免感到焦躁；但那份焦躁恰好構成了作品的尖銳之處。它讓人直視一種無力：我們渴望與他人真正相遇，卻連最親近的家人都不一定能接住自己。班雅明希望透過宣告死亡，換來與他們真正的相遇。可是這家人喋喋不休，卻幾乎什麼都沒有真正談成^【6】。

最後，返家者終於做到拉高斯原作與多藍電影版都沒有讓他做到的事。班雅明找到時機與勇氣，告訴弟弟自己病重將死。但說出口這件事沒有帶來和解。原作的痛苦是「說不出口」，魯賓版的痛苦更進一步，是說出口也不代表能被接住。紅光亮起，灰燼飛揚，班雅明終於獲得他想像中的末日景觀。但這個景觀太明顯是劇場效果，所以同時悲傷又滑稽。他想要一個真正的末日，劇場只能給他一個末日效果。弟弟最後的嘲諷，說出類似「這就是你想要的場面嗎？在灰燼中的少年？」等語，更拒絕讓他安穩地站在悲劇中心。

魯賓的版本因此把拉高斯原作中的「語言失效」推往另一個方向^【7】。它不只問一個人能不能說出自己將死，也尖銳探問，別人是否有義務照他的期待接住他？班雅明的失敗，是臨死仍無法與家人真正相遇。劇場永遠是搭建出來的，縫線也永遠藏不住；可正因如此，它反而準確地碰到了家庭關係裡最殘酷的地方：人再怎麼渴望被理解，也無法安排自己被理解的方式。這個作品最有力之處，正在於它讓「假造」本身成為痛感的來源。它沒有掩飾劇場的假，而是讓這份假說出一種更難堪的真。

注解

1、Bardellotto 論多藍電影版時指出，多藍刪去主角大量獨白，把拉高斯原作中幽靈般的聲音轉成可見的身體、臉與眼神。多藍的方法相信影像、身體與沉默能補上語言說不出的東西。Bardellotto, Daria. “Du verbe spectral de Jean-Luc Lagarce aux corps parlants de Xavier Dolan: comment la vérité de l’image ressuscite la parole irrésolue de Juste la fin du monde.” Skén&graphie, no. 5, 2018. journals.openedition.org/skenegraphie/1420. Accessed 1 June 2026. 魯賓沒有走向電影式的身體特寫，他把人物放回劇場的空間、距離與人工性之中。感官性在此很重要，因為觀眾先相信物件、空間與身體記憶，接著又親眼看見這些東西露出人工痕跡。

2、演員 Benjamin Lillie 以自己的名字 “Benjamin”上演，使角色不再完全封閉於虛構人物之內。

3、舞台設計 Jonathan Mertz 在訪談中談到，寫實住家的重點不是「一個房間裡有一張桌子」，而是「桌角那片紙屑」；問題不在於美或醜，而在於每一個物件裡儲存的故事與記憶。這正好說明上半場物件巡禮的功能。Mertz, Jonathan. Interview by Katinka Deecke. “Programmzettel: Einfach das Ende der Welt.” Deutsches Theater Berlin. www.deutschestheater.de/programm/spielzeit-und-stuecke-23-24/premieren/programmhefte/einfach-das-ende-der-welt. Accessed 1 June 2026.

舞台空間也吸收了創作者的私人記憶。國家兩廳院發布的訪談影片中，柏林劇院副技術總監 Marco Fanker 提到，舞台設計 Jonathan Mertz 使用了自己的童年照片、物品與家具來重建場景。Fanker, Marco. “技術總監 Marco Fanker｜當記憶成為一座可以行走的劇場.” Facebook, uploaded by 國家兩廳院 National Theater & Concert Hall, 24 Jan. 2026.

4、魯賓在節目單訪談中表示，他不想把這齣戲固定在特定時代或國家，也不想僅僅把它理解為 AIDS 危機下的同志返家故事。他更關心的是，人如何透過他人的眼睛看見自己，以及真正相遇是否可能。他也說，這齣戲講的是一個非常具體的家庭，但每個具體家庭故事裡都包含可以被普遍化的問題。魯賓先把家做得極度具體，再讓觀眾看見它被拆除。這使「家」既是可感的舞台空間，也是無法被固定的記憶幻象。Rüping, Christopher. Interview by Katinka Deecke. “Programmzettel: Einfach das Ende der Welt.” Deutsches Theater Berlin. Accessed 1 June 2026.

5、nachtkritik 的劇評曾指出，Nils Kahnwald 飾演的弟弟揭露了原作背後的一種傲慢。彷彿只有離家的哥哥成功逃離小資產階級的狹窄生活，而留下的人必然庸俗、無聊。Heintges, Valeria. “Einfach das Ende der Welt – Schauspielhaus Zürich – Christopher Rüping inszeniert Jean-Luc Lagarces Drama einer letzten Heimkehr zur Familie.” nachtkritik.de, 3 Dec. 2020. Accessed 1 June 2026. 
官方節目單訪談則補充了這層階級問題。舞台設計 Jonathan Mertz 與魯賓也談到藝術與市民階級條件的關係。藝術創作往往需要某種奢侈，也就是不必每一刻都忙於生存。這可回應弟弟與哥哥的衝突。魯賓版沒有美化留下來的人，這個家庭確實有粗俗、尷尬、平庸的一面；但演出同時拒絕讓離開者自然成為更清醒、更高級的人。Mertz, Jonathan. Rüping, Christopher. Interview by Katinka Deecke. “Programmzettel: Einfach das Ende der Welt.” Deutsches Theater Berlin. Accessed 1 June 2026.

6、Jonathan Mertz 認為死亡在社會關係中近乎被禁止，人無法務實地處理死亡。魯賓也說，談論某件事往往意味著試圖掌握它，但死亡無法被掌握。這能說明班雅明的困境。他想用宣告死亡來獲得舒緩，也想用這個宣告逼出一次真正相遇；可是這個家庭始終談不到生命、過去、父親與死亡。Mertz, Jonathan. Rüping, Christopher. Interview by Katinka Deecke. “Programmzettel: Einfach das Ende der Welt.” Deutsches Theater Berlin. Accessed 1 June 2026.

7、Kornienko 將拉高斯原作視為「語言失效」之戲。人物不斷尋找正確的詞，卻在修正、重複、寒暄與迴避中讓語言失去抵達他人的能力。Chambefort 也從言說位置與敘事／論述的混雜出發，指出拉高斯的劇場言語始終處於不穩定狀態：人物的話語難以被固定為對誰說、從何時何地說、由活人或幽靈般的死者說出。此處借用「語言失效」作為理解改編方向的背景。 Alina Kornienko, “Juste la fin du mot: l’hybridité de la parole déconstruite dans le théâtre de Jean-Luc Lagarce,” Skén&graphie, no. 5, 2018; Pierre Chambefort, “Adieu au récit (?) Des Adieux à Juste la fin du monde: pertinence d’une réflexion sur la poétique,” Skén&graphie, no. 5, 2018; Daria Bardellotto, “Du verbe spectral de Jean-Luc Lagarce aux corps parlants de Xavier Dolan: comment la vérité de l’image ressuscite la parole irrésolue de Juste la fin du monde,” Skén&graphie, no. 5, 2018.