文　廖建豪（2025年度專案評論人）

尚－呂克．拉高斯（Jean-Luc Lagarce）於1990年完成的劇本《不過就是世界末日》，講述主角在遠離家鄉十二年後，攜帶著生命終點的預告與無法言說的（應是性／別相關的）秘密重返故土。在德國導演克里斯多福．魯賓（Christopher Rüping）的當代詮釋中，除了保留原著透過對白所構築的家庭集體失語狀態，更巧妙融入即時影像及舞台佈景的建構與解構。在魯賓的搬演下，攝影機與即時投影轉化為重構觀看機制與敘事權力的核心工具，進而將原文本中，潛伏於家庭對話結構下的權力消長與張力加以凸顯。

作品分為上下半場。上半場以寫實的舞台佈景，呈現出主角班雅明視角中的童年家庭樣貌，此時的敘事主權幾乎全由其掌控。在這約莫三十分鐘的特寫鏡頭中，觀者隨著主角手持攝影機的視線穿梭於各個房間、客廳與廁所，注視著如藏在床底的雜誌、卡著頭髮的洗手台、承載童年回憶的電視遊戲機等日常物件。透過特寫鏡頭與鼓手的即時演奏，舞台佈景空間被賦予了一層心理特質；特別是當鏡頭聚焦於洗手台殘留的頭髮時，音樂的轉變使散落毛髮的生活感與浴室空間的私密性被不斷放大，屬於班雅明的家庭記憶也伴隨著觀者對日常的熟悉感被喚醒。與此同時，家人的缺席與班雅明隻身掌握攝影機的設定，也彰顯了班雅明對家庭集體記憶實施的重新佔領。在此階段，鏡頭成了班雅明施加於家人與家庭的框架，獨斷地決定了觀眾的視野與記憶空間。此時家人不僅缺席，那些必須被藏在床底下的雜誌，更隱約暗示了班雅明當年離家的原因。因此，與其說家人在此缺席，不如說他們是以更為被動的狀態被班雅明逐一召喚，為某個即將走向生命終章的受苦敘事進行鋪墊，藉此誘導觀眾產生單方面的共情。

不過就是世界末日（國家兩廳院提供／攝影Thomas Aurin）

然而，在經歷將近三十分鐘的即時投影後，這些肉眼可見的精緻佈景隨即被全數拆卸。雖然名義上為中場休息，但拆台過程本身正是作品中解構的核心環節。導演刻意讓觀眾目睹舞台的剝落，藉此暗示上半場那充滿鄉愁色彩的「家」，或許作為主角個人美化後的記憶產物。此外，隨著舞台佈景的消失，觀眾也被迫置身於更無所依恃的狀態，從而抽離了佈景所能建構的某種沉浸共情。簡言之，上半場由班雅明獨斷主導的一切在此面臨瓦解，將漸漸地不再穩固。

而下半場雖同樣是家庭場景，但時空已拉回班雅明時隔十二年後返鄉的此時此刻。此時家庭空間在舞台上趨近空台，無法再透過象徵班雅明個人視角的景片來定義；而舞台的「空」，反而讓家庭的樣貌處於不確定狀態，使觀者必須與各個家庭成員一同介入這份想像，以各自的理解拼湊出家庭的現狀。而相較於舞台佈景的消散，班雅明對鏡頭的持續掌控，更凸顯了他對家庭敘事權力的執著，進而促使觀者思考：究竟誰有權主導家庭的記憶空間、甚至獨佔對此時此刻的詮釋？特別是鏡頭所區分出的內與外、家人們不自然的鏡頭表現，以及鏡頭背後班雅明那娓娓引導的企圖，都使這些家庭成員在鏡頭紀錄下，訴說過往家庭親密關係（也是班雅明的童年記憶）與性別課題的回憶錄式證詞，顯得更加不可靠。因此，固然象徵敘事權力的鏡頭仍掌握在主角手中，但家人的扭捏、拒絕或尷尬等幽微的情緒表達，反而使原先班雅明對話語權的壟斷產生鬆動，讓這場歸鄉敘事從個人情懷式的家庭記憶獨白，演變為多重主體碰撞的現場。

而這樣的爭奪也漸漸越演越烈，主角的家人開始拒絕被攝影，甚至因害怕班雅明近似癲狂的紀錄威脅，而舉家躲進象徵私密空間的浴室。有趣的設定是，浴室被安置在左舞台外、觀眾視線受阻的空間；然而，鄉村的家人們拿著這象徵現代進步文明的攝影機自行把玩，觀者得以在即時投影中，看見他們在舞台外（即班雅明掌控範圍外）更為自然的樣態——例如戴著假髮角色扮演，或從原本在班雅明主導鏡頭下的一本正經、（被迫）略帶自白意味，轉為抽著大麻放蕩不羈的生活日常。在此，觀者亦被納入班雅明鏡頭背後，成為帶有獵奇或預設某種理想生命敘事的受眾，甚至與主角一同懷抱著侵略性的目光，連最私密的浴室空間也企圖一覽無遺。最明顯的例子，莫過於母親為了確認班雅明是否離去而走上舞台時，看著觀眾席所說的那句：「他的那些朋友明明都還在。」此時的觀眾正如同班雅明一般，都作為一群進步且懷抱多元價值與理想的城市青年，帶著特定期盼回／來到這裡（或可說是侵門踏戶地），渴望在此記錄、觀看到某種符合想像的生命敘事。

這樣的設定，其深刻之處不只在於重新劃定了觀眾的位置，更將我們拉回對當代蔚然成風的「（家庭）小敘事」的反思中。作為這類敘事的理想讀者，作品所提出的其中一個觀點或許是這樣的——作為觀者，我們是否也帶著某種公式化的期待，渴望在其中看到舊時代觀念對新世代的不公與壓迫，但這種「家庭小敘事對抗歷史大敘事」的潛能，是否落入另一種獨斷的、世代二元對立的窠臼之中？

不過就是世界末日（國家兩廳院提供／攝影Thomas Aurin）

因此，對我而言，《不過就是世界末日》是在家庭小敘事對抗宏觀歷史大敘事之前，率先提出了提問：究竟誰有權代表一個家族進行書寫？這種對班雅明的質疑，不免也對當代越來越多的酷兒、遷移、離散等題材的家庭記憶史書寫，在多元、平等與共榮敘事（特別是非虛構寫作）的政治議程中注入反思，促使觀者回看自身的預設；同時，亦對「基於血脈」的家庭成員資格論，或是「基於少數身分」而獲得的敘事許可進行了挑戰。正如同劇末兄弟間將此張力推向高峰的對話：班雅明坦言死期將至，試圖以此換取一個擁抱，然而，這種指認自身苦難便能促成和解、使書寫者以被壓迫的孤高之姿被紀念的公式，正如劇名「不過就是世界末日」那般充滿挑釁——難道只因走向死亡，眾人就必須給予體諒嗎？或許，所謂「世界末日」的重量，也不過是許多自我淒美化的成分所構成。這樣的質疑不僅擾動了既定腳本的道德認知，更透過藝術實踐，引導觀眾去反思當代其他鄰近且相似的題材與紀錄（乃至於自我的創作），以開啟更具反身性的批判空間。

整體而言，家庭小敘事在宏觀歷史中固然具有對抗性，也能挖掘被掩蓋的生命樣態，但作品不止步於簡單的共情，而是透過家庭內部的矛盾、鏡頭背後的敘事權力，以及舞台佈景所象徵的記憶空間之瓦解等策略，不斷地質疑既有的公式，迫使我們率先直面「誰有權敘事」的根本問題，使作品不致落入純粹世代間的二元對立，反而因此將多聲性與異質性的思考納入作品之中。