文　尹良豪（2025年度專案評論人）

臺北表演藝術中心2025 Camping Asia以五部多樣化的作品共同構築了對當代與未來的敏銳感知，其中不乏以身體、科技與社會議題相連結所發聲的創作。在這個跨文化、多層次的節目網絡之中，筆者以自己親身觀演的《崩世光景》與《機神祭》為討論核心，這兩部作品以截然不同的創作脈絡，卻同樣直指當代舞蹈在下一個世代所必須面臨的課題。因此，本文將分作上下兩篇，分別討論這兩部作品如何呈現「失序的身體」與「技術的身體」，並在兩者之間建立必要的連結與回應，同時作為對本屆 Camping Asia策展理念更深層的觀察與回饋。

在瓦解中重新思想的身體

在舞臺與世界同時崩解的此刻，身體往往比語言更早說出真相，而《崩世光景》（Room with a View，後簡稱《崩》）便將這份真相放大到無法迴避的程度。《崩》由法國前衛編舞團隊狂徒（(LA) HORDE）攜手馬賽國立芭蕾舞團（Ballet national de Marseille）、法國電子音樂翹楚霍恩（Rone）共同創作。背景以近似白色荒原的大理石採石場舞臺為基底，構築出一個秩序失效、結構鬆動、身體成為唯一證據的世界。這個世界沒有制度，只有動能、震盪與群體的呼吸。

一開場，舞臺如同荒置礦場的高處一隅，光線刻意收縮聚集於框面，舞者先後出現在各個縫隙，像是從世界裂口中被逼出的一個群體。DJ 的混音則在中央以電子與古典樂交疊推動節奏，舞者以細微卻持續的抽動回應音場，彷彿體內真正的思想與脈動被擴大成律動的來源。隨著舞者逐漸聚集，整個高處的框景像是一個將失控能量秘密集結的容器，而觀眾亦在這種節奏下產生不自覺的躁動。同時在框景前緣的男女舞者之間的反覆拉扯，姿態帶著壓抑、暴力與極為曖昧的性暴力，使整個空間的情緒從一開始便被推向一種臨界狀態，如同揭示一場無政府狀態的舞蹈派對即將展開。

裸體的政治性：暴露不只是形式，也是現代人的處境

光線隨著舞者的躁動與激進逐漸擴張，從高處的狹窄框景一路蔓延至全場，使原本像是被封存的採石礦場終於完整顯現。早前散落於邊角的男女肢體試探，在曖昧與壓抑之間游移，然而隨著舞臺視線被引導至中央，三對男女開始以更直接的身體拉扯佔據焦點。這些拉扯不再是邊緣性的意外碰撞，而是公開的爭奪與觸碰，動作由含蓄的摩擦轉為外放的裸露，曖昧被推向近乎露骨的程度；身體的抵抗、推拒、反覆與主導以一種舞蹈化的攻防姿態被持續放大。這些動作既像權力的不斷運轉，也像身體在掙脫某種制度性束縛的激烈試驗。

崩世光景（臺北表演藝術中心提供／攝影張震洲）

筆者認爲，此段最後三名舞者將身上衣物卸去，並非為了美學裝飾，也不試圖製造挑逗，它是代表一種被迫顯現的身體狀態。裸體在這裡被安排在高度壓迫之後，形成強烈反差，使觀者意識到肉身在剝除所有象徵性層次後的脆弱。這種脆弱並不等於妥協，相反地，它是一種新的政治力量——當身體被迫全然暴露時，它不再屬於任何權力系統，而是只剩「存在」本身。作品在此處訴諸的絕不是情色，而是誠實；不是誘惑，而是赤裸的現代境況。裸體使觀者不得不面對一個問題：在資訊透明、影像氾濫、身體可被無限複製的年代，我們還剩多少「不被看見的自由」？

在崩塌與重建之間：秩序再臨，或是另一種監控的開始

接續上半段的暴露與瓦解，天幕上多次落下細碎砂石，像是文明表層不經意剝落的碎片，而最後那一聲震遽的巨響則徹底震懾全場。就在混亂似乎無以為繼之際，舞臺上緩緩進入身穿白色防護衣、全副武裝的作業員。他們動作冷峻而程序化，像是災後清理員，也像某種官方機制的再度現身。他們掃拭地面、檢查殘骸，其姿態更像權力重新介入後的「現場勘查」：當混亂越界，體制便以看似無情緒、卻高度規範的身體出場，重新定義什麼是可被允許留下的。此段畫面甚至比崩毀那一瞬更令人不安——因為它象徵的不僅是修復，而是再次套上的秩序與監控。

在這股壓抑性的修復力下，散落各處的舞者開始緩慢匯聚至場中央。他們的行進刻意放慢，幾乎以意識流般的動能推進，象徵在崩裂後倖存的身體逐漸重組為集體。動作由慢至快、由稀散到密集，而當舞者們最終以整齊、規律的步伐一致朝同一方向前行時，一股集體反動的力量被推向高峰。

這種反動在十八名舞者齊舉雙手中指的瞬間成為全場最具政治性的畫面。這不是挑釁觀眾，而是再一次對社會、對制度、對監控體制的集體抗拒。這個手勢在作品中被處理得深富意義：不是混亂時刻，而是舞者最「整齊」的時刻——顛覆的正是秩序本身。

崩世光景（臺北表演藝術中心提供／攝影張震洲）

此後舞者彼此以共生體般的交纏環抱，向四面八方吶喊，那畫面帶著某種宣示感：在徹底的瓦解之後，身體重新奪回其被壓抑的能量。緊接著舞者們圍成一個巨大的流動圓圈，肩搭肩形成群體邊界，而圈內的舞者則持續旋轉，如同核心的能量泉眼。這個母體般的景象象徵集體的再生成：外圈提供連結，內圈提供動能，使整個群體從混亂進入一種不穩定但可持續運作的狀態。

能量的出口：在崩解後仍持續前行的身體

然而，在這些極具能量與政治張力的畫面中，仍存有某些直觀上的問題：狂徒與馬賽國立芭蕾舞團雖積極嘗試突破芭蕾框架，使舞者能以更動態、更街頭與更不受限的方式呈現身體，但筆者仍能在腳尖、重心與手臂線條等細節，瞥見芭蕾訓練的殘影。這些痕跡並非全然的負擔，卻在某些段落裡削弱了作品原本應呈現的粗獷與失控感，使得作品另一位靈魂人物——霍恩所建構的音場——不時反客為主。音場本應推動集體身體，但在這些訓練痕跡顯露之處，聲響與身體之間的牽引略有失衡，而正是這種不定，使《崩》呈現出「在制度殘留中掙脫」的真實感。

直到最末段，舞者從舞臺左右兩側輪流衝出，像是在迎向某股正逼迫而來的力量。奔跑、震盪、衝刺與義無反顧的抵抗，使前面所有積累的暴力、裸露、聚合與制度殘餘被壓縮成最直接的身體回應——不再停留於表徵，而是純粹地以速度與衝撞回擊世界。此段，近乎戰鬥的場面揭露了兩種身體同時存在：仍然帶有訓練線條的身體，以及想要撕裂這些線條的身體。正因如此，這段對抗顯得真實、不完整，卻誠實而強烈。

能量推向極限後，舞者一一退回光線照射不到的後方，動作仍在，但身體已被黑暗吞沒。最後留在舞臺上的是 DJ 與尚未熄滅的音場。當身體退場、只剩餘震與聲響時，作品也將觀者推回最核心的問題：當身體失序後，世界還能依靠什麼被理解？又有什麼仍在運作？

《崩》在疫情中斷後再度上演，恰好成為下一個世代必須面對的提問：社會可能瓦解，制度可能崩壞，而身體往往最先回應真實；在崩解之際，身體甚至可能是唯一仍能作為政治行動的媒介。這部作品留下的不是結論，而是一種正在進行中的狀態——一個不再假裝完整、正試圖從舊訓練、舊制度與舊語言中掙脫的身體。也正因如此，《崩》成為下一篇討論的必要前置：從失序的身體與制度之軀，走向另一種將被技術、機械與感知重新編碼的身體與世代。

延續閱讀　〈給下個世代的身體宣言：從《崩世光景》與《機神祭》的當代觀察談起（下）〉，尹良豪。