文　郭璉謙（南臺科技大學通識中心助理教授）

2021年於衛武營看過《勸世三姊妹》讀劇後，即成為2023年最期待的音樂劇。年初首演，中場休息前的歡呼聲堪比謝幕，全劇將觀眾情緒拉到飽滿，只是換場不甚順暢（臺北場已大幅修正），印象最深刻處在於〈牽亡歌，再陪你多走一段〉唱畢後，燈暗換場，觀眾誤為劇終，掌聲尖叫，待燈亮，原來還有尾聲「車可以等，幸福不行」！

製作團隊顯然執行紮實的田調工作，將牽亡歌陣的角色、法器、音樂及儀式融入劇中，倘若拿捏不當，易成科普。《勸世三姊妹》已盡量避免該狀況，〈好花得時〉、〈條條大路攏袂當去〉及〈牽亡歌，再陪你多走一段〉，將遊花園、開路關及請主、五代勸亡予以巧妙再現/轉譯。 其中〈你惦咧我心底〉的比賽擂臺，憶及昔日看到出殯的電子花車，前車白琴哭得肝腸寸斷，後車白琴泣得撕心裂肺，比拚較勁。

宋國珍的「幹你祖嬤老雞掰」罵得驚天動地，觀眾在社群軟體讚聲席天捲地，而牽亡歌陣在《勸世三姊妹》的牽引下，讓曾見者思想起、未曾見者驚豔獵奇。【1】

整部音樂劇，最使我揪心的是宋國珍嘆唱〈嘿！嘸人愛ㄟ尾寮興中里177號老公主宋國珍〉，抱怨國美胖、國豪Gay，也疑問自己的人生怎麼從父親疼愛的小公主變成Amanda宋。這樣的歪樓人生，全濃縮在一句「奇怪餒宋國珍」。

通常「奇怪餒」一詞，是用來指稱他人，宋國珍卻用在自身，或許別人看她夠奇怪（拖妹帶弟），連自己都覺得奇怪（成為父母）。國珍確實奇怪，她在父愛中成長，家庭教育似非岡田尊司所說父母親是一種病，日後卻用嫌棄、強迫來教養妹弟。若真要把脈病竈，大概是因為「幻滅」──父愛幻滅，遭受遺棄，致使性格驟變，將自己推向沒人疼愛的牆角。

宋國珍苦情多難捎來一股熟悉感，向友人聊及後獲得一則分享：「我阿嬤就是宋國珍這樣的命啊！身為長姐，年幼父亡母改嫁，九歲就要煮飯、帶兩個弟弟，為了賺錢什麼工作都接。」真是雲破月來，原來熟悉感來自「宋國珍是苦情長姊的縮影」。苦情長姊是失能家庭的產物，她們被迫提前長大，身兼父母職，須將謀生技能點滿開外掛。由此看來，編劇詹傑聚焦在宋國珍的確是絕佳施力點，相較於妹弟，她對父母、故里記憶深刻且心理轉折劇烈，可成很有戲肉的桶箍。

從苦情長姊角度來理解宋國珍，不被愛的陰影籠罩生命歷程，故將此感受複製於妹弟，造就嫌棄、強迫的教育方式。只是，國珍已內化照料妹弟的使命，妹弟也慣於依賴國珍，連返鄉都隨行跟帶，三姊妹羈絆已然。因此，全劇儘管聚墨於國珍、削弱妹弟戲份，但藉由三姊妹「既是抱怨也是傾聽」的日常互動，導向岡本茂樹所述：「當能告訴別人『真實的自己』時，就能發現契機，找回當初那個能放心依賴他人的自己。」【2】 三姊妹的戲份比例雖不是正三角形，卻是能飽滿彼此性格、相互依賴支撐的等腰三角形，並讓觀眾在「一家人」的框架中思考：國美、國豪因懂國珍的苦情，故能忍受嫌棄、強迫？正如〈你ㄟ性命只剩下電力三趴〉所唱「初一十五吐大氣，心情也是甜蜜蜜」。

勸世三姊妹（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影林政億）

宋國珍的苦情解方，得由宋正德提煉甜霜，彌補對國珍的虧欠與缺席，唯有讓國珍重拾愛、相信愛，才能擴及國美與國豪。

所以，宋國珍，妳的奇怪餒，在於「我有敢於入世的膽量，下界的苦樂，我要一概擔當」（歌德《浮士德》），既苦情又鋼鐵，好帶領三姊妹面對真實的自己，放心依賴彼此，並歌舞送行宋德正。而宋德正，不會在意三姊妹唱詞、儀式、腳步手路是否完整到位，只願陰陽兩世，都是行好路、走好步、發毫光，然後天天想你。

《勸世三姊妹》的樂曲稱得上「彈箏奮逸響，新聲妙入神」，特別是讓牽亡歌賦予聖歌感。樂曲催化了兩百分鐘的笑與哭，弱化對劇情的關注，卻終究難遁專家法眼【3】。回歸生命經驗，若不曾走過，自然覺得許多情節來得莫名其妙，然而「巧合」、「誤會」與「錯認」乃千古說書法則，「神秘/宗教經驗」本難証之以邏輯（民間傳說，往生者會自己找牽亡歌陣）。至如情節的留白，借用Roman Ingarden所提出的「再現客體的具體化」【4】，留給觀眾討論、激發想像。

註釋
1、《勸世三姊妹》不可能完整呈現牽亡歌陣儀式，有意鑽研牽亡歌陣者，吳碧惠《歌舞送行：臺南牽亡歌陣研究》是本入門書，或是參加風中燈牽亡歌團舉辦的工作坊。

2、〔日〕岡本茂樹著，黃紘君譯：《教出殺人犯》(臺北：光現出版，2017)，頁234-235。

3、可參見陳正熙〈能不能紙醉金迷，歌舞就好？──《勸世三姊妹》後，再想社會光景〉（載「表演藝術評論台」，）及連士堯〈還能不能再更好一點？－《勸世三姊妹》的可讚與可惜〉（載「REPRISE！音樂劇評論站」）。

4、 Roman Ingarden認為作者在創作一部文學作品時僅是圖式化的勾勒，不可能用有限的字句鉅細靡遺地將所有的人、事、物、時空，逐一描寫，故當中存有相當多的「空白」及「不定點」，而讀者得依循文本的限制及暗示，予以適度想像並填補。見〔波蘭〕Roman Ingarden著，陳燕谷等譯：《對文學的藝術作品的認識》(台北：商鼎文化，1991)，頁50-52。