評論
當然，《凱撒大帝》依然有當代傳奇劇場多年來的戲曲與聲樂、歌劇等表演形式結合的部分。吳興國演出賈修斯、凱撒、安東尼，各自使用了老生（末）、淨、武生、丑的行當，以聲腔與表演技巧詮釋三個角色，恰如其分，也維持《李爾在此》、《蛻變》的角色聲腔多重變化的設計。
7月
09
2024
598
而魏海敏作為臺灣梅派的代表演員，傳承梅派戲，對她而言是致敬，是個人修為養成，是文化的傳承。對於繼起的新秀來說，她也已是大師典範：從傳統走向跨界，卻仍不忘初心地鑽研傳統藝術。（蘇恆毅）
8月
31
2022
1970
8月
25
2022
1277
在那一刻，樂展超越了自身的意義，成為紀錄新象歷史的盛大展演。以自己苦心經營的音樂資源，讓自己的作品以最美好的樣貌呈現，許博允的創作身影與藝術推廣的形象從此密不可分。（顏采騰）
3月
22
2022
855
是什麼樣的集體政治無意識，讓我們甘願一再迷信「國際大師」，一次又一次引發爭議，然後一次又一次繼續熱衷投入跨文化國際共製？這些作品從生產到流通的過程，是否牽涉了文化不對等的問題？又是否產生了有意義的跨文化新美學？其製作與展演機制，牽涉什麼樣的在地與全球權力關係？又是否服務國際資本主義生產條件下的強勢邏輯？（許仁豪）
4月
22
2021
2611
當代性很常簡化為種種想像跨界拼組京劇與莎劇、京劇與希臘悲劇，或是種種可以無限再生的排列組合，這類的認識與想像實質機制仍是以身份認同主導下文化政治的種種運作。《樓蘭女》對於當代性的選擇，至少在決定三十年後仍實具劇場性效力的音樂表現上，可以看到當時的嘗試顯然不僅僅只是簡單地滿足兩種文化的嫁接，而在不和諧音樂中延伸京劇演員的聲音與身體，當代傳奇劇場沒有打算坐以待斃，也不想息事寧人，就像美蒂雅一樣。（汪俊彥）
2月
09
2021
2068
那又該如何讓這些以演員個人演繹為觀看核心的當代作品，找到傳承的方法或模式？當然，如同魏海敏與黃宇琳各自代表了不同世代京劇旦角的訓練環境與舞台歷程，新世代的傑出戲曲演員，將來也勢必將會創造出屬於他們的經典作品與舞台典範，只是做為觀眾，若前述這些優秀的資深演員所創造的當代劇目終會在演員封箱之時掃進歷史的舊頁，不留一點聲響，也未免太過哀傷。（蔡孟凱）
2月
08
2021
1591
隨著時間遞嬗，《李爾在此》從崛起到封箱，飾演李爾王的吳興國也從一個「我」成長到另一個「我」，從一路上蛻變到年華老去，如同劇中的李爾王一般，看透了人生百態，體會了生命起落。演員與角色皆卸下風華、褪去世俗，看似一切消亡，終將歸無，但此刻，才是真正自由的開始，才是人進入了一個毫無定義且充滿各種可能性的新起點。這正是悲劇滌淨過後的重生力量。（吳政翰）
10月
15
2020
3442
更延伸，是否能夠讀解為戲曲史上，新舊進退間的三岔路口？當此世代之交，戲曲工作者與觀眾的傳承、養成問題，「吳興國」、「當代傳奇劇場」或提供了寶貴的參考。作為一個觀眾，看過這回的《李爾在此》，除了期待吳興國「浪漫封箱」的系列演出外；實也對另一個「當代傳奇劇場」的誕生，滿懷想像與期盼。（蘇嘉駿）
10月
15
2020
1878
整體而言，《英雄武松》的舞臺美學、概念思考大抵從搖滾京劇《水滸108》三部曲而來，包含華麗誇張的衣服、五彩繽紛的臉譜、熟悉的開場主題曲；除此之外，亦融入傳統的演出片段，並加入搖滾、嘻哈等元素，在鑼鼓點外，演員必須適應不同節奏的唱、唸、作、表，都為觀眾們提供了一種當代戲曲的可能樣貌。（林立雄）
5月
03
2019
1816
1月
25
2019
997
其與戲曲拉出了一個微妙的距離，在「家」與「劇場」的想像間打開了劇本內核與外部形式的再製位置，而讓《碰老戲》系列從《碰老戲─問樵》（2015）講解式的「問」，更加著力於「人」／四郎的身上，便有「探」（母）的可能──對劇目、形式的探究、探險。（吳岳霖）
1月
15
2019
1560
最後以剖面呈現計程車身，真實地看到癱坐車廂內的父親，由外而內從遠至深，觀眾已被推入，深切地感受到父親疲憊滄桑的人生。重複的話題帶著不同的深度，引著觀眾捲入主角對父親的理解與關懷，其實相當迷人。（羅文秀）
12月
11
2018
1201
做為青年戲曲人才培育的戲曲學院應該如何面對，甚至解決此刻當下的狀況呢？當上一個世代諸如吳興國、唐文華、曹復永等著名演員開始慢慢凋零，然而新的世代會有誰傳承這些衣缽？（林立雄）
5月
07
2018
1891
從上海的小演員們到各有師承的台灣青年演員，經歷了時間的洗滌與歲月的累積，《水滸108II─忠義堂》似乎才終於趨近於「成型」。我認為，裡頭破碎的情節架構能夠被演員的表演支撐，才是這部作品該有的樣貌。（吳岳霖）
4月
26
2018
2553
