文　尹良豪（2025年度專案評論人）

經典再啟航：在文化與權力浪潮中重置視角

今年當代傳奇劇場《暴風雨》再度啟航，使莎翁晚期這部既關乎權力亦關乎和解的傳奇劇，在當代文化與族群背景下重新轉譯。本次演出以波布羅（吳興國飾）為敘事中心，將殖民、支配、階級與自由的提問，透過綿密的空間調度與層次複雜的聲光節奏重新詮釋，使角色在奇幻與衝突間被賦予「具身」^【1】的重量。

在這套架構中，愛麗兒（許立縈飾）與卡力班（陳子羽飾）以丑角身分發揮關鍵作用，揭露了權力穩固下的裂縫與滑稽性。尤其卡力班身上所嵌入的原民身體質地、語彙與歌謠線索，不僅是異質文化的拼貼，更讓「被統治」的處境具備鮮明的本土社會投射。這種改編將莎翁筆下亦人亦怪的奴役，置換為當代族群與階級不平衡下的集體壓抑，使觀眾在奇幻劇情的包裝下，不得不正視權力對邊緣主體在肉體與精神上的雙重制宰。

從波布羅到岡札羅：文武場收束與闢建的權力秩序

若說文本提供了權力的思想底盤，那麼文武場的聲響便構成了本次演出權力的「感官基底」。甫一開演，四名精靈以輕盈節奏引領觀眾進入荒島，而樂池文武場寬幅鋪展的聲響幾乎佔據整個空間。這樣的聲音密度為劇場建立了節奏脈動，雖在部分片段遮蓋了演員的語言層次，形成一處難以忽視的失衡，卻也無意間鋪陳了一種等待被整合的混沌。

暴風雨（當代傳奇劇場提供）

吳興國立於岩臺之上，以背影與一襲深紅披風先行聚焦視線，尚未開口便讓舞臺重心自然聚攏；當聲音落下，舞臺的呼吸與節奏幾乎在瞬間被重新校準。筆者認為，這種「聲音的落點即權力的落點」的效果，是本次演出最精準的調度之一，文武場在此刻成為威權的物理延伸，使觀眾彷彿被真正的魔法牽引。

與波布羅壓迫感的登場相對應的，是老臣岡札羅（張偉全飾）一段關於「理想國」的唱腔轉譯。此段演繹並非單純復刻臺詞，而是透過京劇板式的規律遞進，細膩地勾勒出另一種秩序的可能：岡札羅以沉穩敘事的「西皮原板」^【2】起手，對大同世界的嚮往轉入節奏明快的「二六」^【3】，最終在「流水」^【4】中傾瀉出那份無私、無爭的熱情。這段由聲腔堆疊出的願景，在波布羅強大的威權音場外，闢出了一方關於「自然狀態」的純淨聽覺空間，讓「理想」在嚴密的劇場秩序中獲得了具體的聲律厚度。

身體語彙與舞臺符號：自由的邊界與秩序的陰影

在《暴風雨》的舞臺上，權力的運作滲入每一個微妙的互動。如波布羅與米蘭達（黃若琳飾）的對手戲，揭示了父權如何細微地置入親情之中。米蘭達的唱腔與身段，柔軟而克制，兩人透過距離拿捏、走位交錯與身體轉向，讓親密感始終被包裹在可控的疆界裡。

相較之下，愛麗兒與卡力班則以截然不同的身勢語^【5】呈現自由形態：前者靈動輕盈，宛如隨時可跨越界線又被召回；後者則以丑角身段呈現粗暴、滑稽與帶刺的反抗，使「自由」更像是一種暫借、可被允許的能量。除了演員的身體語彙，燈光設計亦具巧思，一道投射於地面的三角形光影，將監視者的視線、戀人間的靠近與遲疑同時拉入一個限縮場域，使情感流動具體可見。

舞臺美學上，暴風雨段落展現了劇團對「身體即符號」的高度成熟。船隻由演員的集體身軀排序而成，將災難拆解為可見的勞動與形體。這引發了一個耐人尋味的矛盾：當連「失序」都被高度技術化地精準設計，真正的混亂究竟是否還有生成的空間？抑或這場暴風雨注定是一場「秩序演習」？

暴風雨（當代傳奇劇場提供）

喜劇中的荒謬與權力反轉的重量

下半場由卡力班的哀怒開場，其粗啞破碎的咒詛歌與貼地爬行的身段，將屈辱具象化。隨後祖靈女巫與精靈群透過旗幟翻卷與身段翻落，構成一場爆裂的視覺衝擊。儘管最後揭示為夢境，這場能量仍道出卡力班反抗無門的困境——怒意能點燃戰鬥，卻永遠被魔法設好的邊界掌握。

隨後，阿龍梭（華智暘飾）、安東尼（黃昶然飾）與舍巴斯（王福凱飾）等仇人的篇章呈現了另一種荒謬。他們在幻影筵席前的貪婪與恐懼，揭露了權力者在恐懼面前的脆弱。波布羅則從高處靜觀全局，逐一道出罪狀。筆者認為，這種「蜻蜓點水式」的懲罰雖維持了奇幻劇的節奏流暢，卻也讓權力者的懺悔顯得過於速成。當罪愆被魔法瞬間洗滌，權力反轉的重量便因缺乏足夠的內在掙扎，而使結局的和解少了一份刻骨銘心的真實感，反倒像是一場被推至終點的敘事儀式。

放下法杖的那一刻：自由、寬恕與理想國度

隨著笑鬧與衝突平息，波布羅最終選擇「寬恕」一切。他放下法杖、法卷與法袍的場景，不只是自我救贖，更是一種對所有關係的釋懷。舞臺光影從尖銳幾何轉為柔和圓弧，象徵荒島從戒備轉向鬆動。

這場落幕不僅是故事的溫柔餘韻，更是劇場語境下的自我提問：若我們能學會放下控制與執念，秩序是否能不再源於單一意志的支配，而由每個生命的選擇共同生成？

這場終局跨越了單純的政治角力與階級復位，轉而進入一個更深層的哲學維度。它將「寬容」從文本上的臺詞，轉化為一種可被感知的身體實踐，讓追求自由的渴望，從權力的博弈中解脫，昇華成一場對生命本質的追憶與洗禮。

注解

1、「具身」一詞起源於二十世紀下半葉西方人文社會科學界興起的「身體轉向」。它強調，人與世界的關係並非僅由抽象的心智或大腦所中介。相反地，人類的思考方式以及與世界萬物的互動，皆離不開具體的身體與感官。

2、一種戲曲唱腔的板式。二拍或四拍子，中等速度，節奏平穩，適於抒情、敘事與描寫景物。

3、「二六」也是一板一眼，由原板變化而成，節奏較原板更緊湊，常用於說理或得意時。

4、「流水」是有板無眼的形式，由二六進一步緊縮而成，敘述性較強，常表現輕快或激昂的情緒。

5、指人運用頭部、面部、目光、手勢、身勢等身體動作，輔助語言表達語義、情感或情緒，並促進交際。它是非語言交際的重要組成，能傳達語言難以表達的訊息與態度。