「如果你想做以前沒有做過的，從你的身體裡找到不同於以往的東西，必須回歸到原初。」《DESH》幕後製作的紀錄片裡，視覺設計的葉錦添對阿喀郎．汗(Akram Khan)如是說。而這個原初便是重回到自己血源裡的故土──孟加拉。「認識你自己」(know thyself)是亙古不變的議題，早已銘刻在古希臘時期，岱爾菲(Delfi)的阿波羅神殿的柱子上。「你自己真正是誰？」才是重新溯源要去反覆詰問的重點。正如呈現在《DESH》裡的孟加拉，並非在於舞台重構的孟加拉是否真實的問題上──無論是心理意識裡的孟加拉，抑是從真實世界裡截取的片段──而是在於說故事的人要以什麼樣的態度如何去面對如此的家園？自我的形塑是從誰的凝視去看到所呈現出來的自己，有時觀看鏡裡的自己反而成為別人凝視的他者，究竟誰才是凝視的主體？而觀者藉由客體的觀看，我們看到什麼樣的阿喀郎？或是什麼樣的孟加拉？

阿喀郎的製作團隊一趟孟加拉之旅，看到落後、擁塞、塵土漫揚、民眾在船鄔、河邊勞動的景象，這樣蜻蜓點水、霧裡看花，所見會是什麼？John Urry在其《觀光客的凝視》一書中，便指出觀光經驗的建構來自符號的消費與收集，觀光客的凝視是符號化的凝視，是浪漫的，是集體的，更是多元而流動的，更強調「凝視主體」和「凝視對象」之間社會權力關係的操作與展演。所以當如此短暫的采風田調呈現在舞台上，最後無可避免走向以神話、動畫圖像、將河邊長得比人還高，完全將人整個淹沒的草叢，幻化為光影漫漶的長條流蘇，尋根之旅未見拳拳到位的血肉，因為這並不是製作團隊集體意識所要走的方向，這也包括阿喀郎自己所要站在什麼樣的位置凝視，去面對自我內在的拉扯。

《DESH》呈現較為私密與內在衝突在於阿喀郎父子之間愛恨交織的情愫，開場場上的一枚土壑──是阿喀郎自己幻想是父親的墳。如此潛意識中弒父的伊底帕斯情結，一直充斥於舞作之中。弒父的具體行動，是用重錘敲開父親的墳，連根拔起象徵斷絕根源的植物。但這樣的情緒是複雜矛盾的，一方面是養育自己的血緣來源，一方面卻是阻斷自己和外在西方世界聯結的阻礙。那段父子衝突的對話，與小姪女的童言童語間，抵擋不住的是來自代表西方強大流行的符碼：麥克．傑克森(Michael Jackson)的舞步、女神卡卡(Lady Gaga)的名字，這亦是身處亞洲感同身受的經驗──我們身不由己、難以拒絕一直被餵養的西方文化，某一程度代表著文化的殖民與侵略，於啟蒙成長過程中無法判別，甚至會捍衛代表西方現代化與文明進步的偶像，和父權所象徵的傳統與根源產生撕裂與傷害。

要到什麼時候才能醒悟與反省回歸呢？以台灣現代劇場的經驗，八O年代末期小劇場運動到了尾聲，各劇團重新定位自我，「回歸本土」找尋自己。從積極參與民俗儀式、努力學習傳統技藝表演上吸收養份，看似把主體的凝視轉向關注到自我的文化，但仍然存在一個問題：我們是否依然是用觀光客的凝視在看待這些本土文化？當這些本土文化僅做為舞台上裝飾性的元素，或以此為宣傳號召的重點的時候，會不會更遠離了此在地文化的本質？就像《DESH》裡孟加拉被異化成為象徵化的符號，經由阿喀郎主體的凝視，再傳遞到台灣觀眾凝視客體的對象，這樣的雙重凝視，所起的作用，仿若在迷霧叢林中暗自摸索異國情調的邊緣。那段影像與真人的結合，內容也僅表層化如吉卜林(Joseph Rudyard Kipling)的《叢林奇譚》(The Jungle Book)「東方主義」的陷阱裡頭，致使孟加拉在觀眾的眼光中，仍是停留在刻板的叢林鳥獸、尚未開發之地，最後坦克車的畫面出現時，少了背後孟加拉在印度與巴基斯坦的夾缝中，爭取獨立的歷史脈絡，所能發散出來的力道就削弱許多。(正如外國人如果不明中國六四天安門的事件，當看到男子支身擋住坦克車的畫面時，所能感受的情感作用又是什麼？)

回歸故土本是條漫漫長路，需要像剝洋蔥一樣，從各個層面：心理的、文化的、政治的、傳統的、現代的……，層層次次、盤根錯節須釐清楚，回首凝望才不至於耽溺於某種感性的感知層面而已。但看著阿喀郎在舞台上無論是亟力表現腳底板被削去的士兵，猶豫不知如何立足的掙扎；或是以身倒懸地迴旋躊躇；或是最後阿喀郎貫用的極速畫面(如前作《靈知》(Gnosis)的結尾)，讓觀眾看到獨自一人逆風而立，即使抵擋不住風速整個人重心徧移，仍堅持踽踽獨行的身影，這樣的堅持仍值得鼓勵。期待在往後的創作中，仍可以看到這樣詰問自己的省思。甚反縮自身於觀眾：我們自我的回歸到底在哪裡？是否已經啟程否？