方吋之地,漫布故里《DESH》
9月
22
2013
DESH(新舞臺 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1012次瀏覽
吳若慈(社會人士)

儘管是舞蹈表演,《DESH》的節目單封面卻是阿喀郎˙汗倒吊著的上半身,這些許的違和,暫時中斷了對此齣舞劇的預先想像。舞者用腳跳舞,沒了腳的舞者將如何自處?

《DESH》是阿喀郎˙汗具自傳色彩的作品,探討故土、家園、父親等根源性的問題。探討起源,背後往往帶著生命尋索的關懷,然而離生命最近、最直接撫觸它的,卻總是斲傷它的死亡。這樣的母題,被阿喀郎˙汗濃縮在舞台前方一塊幾吋的方地裡,其存在貫串了整部舞劇。

這是一塊什麼樣的地方?是父親當十幾年廚師的居住之地、父親打斷兒子練舞的衝突之地、父親死後的墓地、留給兒子的遺地、還是兒子每每被鐵鎚重擊的心地?「土地」的意象在舞台上換化為各種環境場景,以及角色人物與環境的互動。線性的敘事消失了,戲劇效果乘著環境的塑造依然生趣盎然,彷若一齣舞者與舞台設計共舞的作品,與聲音、動畫、裝置、光影共舞的作品。如此一來,「DESH」之意從孟加拉語的「故土」出發,變現諸多虛實難辨的劇場環境,使得創作理念與舞台實踐有了某種意義的相合與應和。

舞者的身體,是塑造情境的另一要素。阿喀郎˙汗一人分飾多角,因此謝幕時,讓他圓滑的光頭與牽握著空氣的右手也分別出來接受掌聲。舞者低下頭,以頭頂示人,靈活地與雙手的動作配合,彷彿一張臉,正忙著日常與廚師的事。某個時刻,舞者抬起頭,發現手中沾到什麼,原來是頭頂上的五官線條,一時間,角色發生抽換,或者,亦是一種融合。接著,隨著對話的聲音進入舞台,隱形小女孩的角色出場了,舞者的肢體展演出與此一虛擬人物的說故事互動,配合對話的台詞,回應著虛空,小女孩的位置、高度、動作,卻被舞者的肢體展演攜帶出來,舞者只是演出自己,即說故事者,便同時分飾了另一角色,即聽故事的小孩。

混雜著的舞台環境,或能稍微區辨出三個顯著的情境,映照著那一方土地:以動畫及人聲所開啟的故事空間、以分飾角色塑造的回憶空間、與裝置及光影互動的內心空間。動畫的屏幕,在平面的範圍衍生出高度、深度、遠度的空間遞移,乘小舟遠行、攀爬樹木直到頂峰、在叢林深處奔跑穿梭等,一本會動的故事書躍然舞台;父親打斷兒子練舞,兒子激烈抗議的同台演出,舞者一聲咒罵的喊聲,父親的角色消失於舞台,從此只以墳墓與兒子的吶喊聲再現;地板上車流般的光格、形狀特異的大型風扇、大小比例懸殊的白椅子、層層疊疊的光流蘇,竟有幾分費里尼的《八又二分之一》興味,舞者在裝置間舞動、叫喊、顫慄、逡巡,配合情緒性強烈的旋律性音樂,內心空間的重力場直被拉向低頻的爆發,既深掘又沈重,在最亮麗與最晦暗處,臻至誕生與死亡的臨界。

除了與父親角色的曖昧轉換之外,與小孩的合一也耐人尋味。小孩的出場是吵著要舞者說故事,而小孩的退場,則是她說故事給舞者聽,聽著聽著,舞者也附和起來,舞者的聲音與小孩的聲音重疊,訴說一樣的故事,漸漸地小孩的聲音消失,只剩舞者訴說著,最後,故事完了,舞者問:「妳這故事是不是爸爸跟妳說的?」,瞬間,舞者從大椅子底下倒向而出,小孩消失於這句雙重性的台詞,與舞者合於一。

那是一個與「土地」最靠近的悲傷故事:一個廚師被士兵逼迫說其他國家的語言,並且被士兵一刀一刀的削去腳底板的肉。舞者倒在地上,無法站起,只抱著腳板哀號,後來痛楚顛簸地站起,旋又被倒吊於光流蘇的漸層之間。

有人踩踏的地方才成為故土,無法立足的痛楚,並非沒有立足的陸地,而是一雙無法在地上跳舞的腳,土地與人的關係被雙腳的傷口撕開裂隙,對傷口的探問成了舞者對己身生命的探問,而那到底是什麼樣的土地呢?

整齣舞劇,在舞者向電話詢問「我到底在哪裡?」開啟探問,也在他向電話宣告「我知道我在哪裡了!」時有了一個頓點。他在孟加拉。「國土」的意義被攜帶入生命與歷史,隔在人與土地之間的,或許還更複雜,作為與土地有著親密關係的舞者而言,以什麼姿態在土地上跳舞,或許是畢生的牽念。「我以後會帶我女兒回孟加拉」,阿喀郎˙汗在座談會上說道,對於一個在英國出生的孟加拉舞者來說,他似乎已有其生命的姿態。而「我們」,這個頗為模糊的群體,又是用什麼姿態在土地上駐足舞蹈呢?尤其是在這環境與土地問題,於自然於人為都傷痕累累的此刻,或能引入些許思慮與實踐。

《DESH》

演出|阿喀郎舞團
時間|2013/09/21 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《DESH》裡孟加拉被異化成為象徵化的符號,經由阿喀郎主體的凝視,再傳遞到台灣觀眾凝視客體的對象,這樣的雙重凝視,所起的作用,仿若在迷霧叢林中暗自摸索異國情調的邊緣。(葉根泉)
9月
26
2013
《DESH》只是「故土」的贋品,只有身體的情緒是真的。這個作品真正讓人感動的,也正是阿喀郎很誠實地去面對、並呈現他自己的矛盾、迷惘,交織混雜的情緒和心理狀態。(陳品秀)
9月
24
2013
阿喀郎在舞作中,憑其豐富的經驗,及精準的肢體掌控,配合高水準的舞台調度與視聽,大致獨力掌握了整個大舞台但可惜的是,這趟自我追尋在內容上,儘管繁複卻都是點到為止,未能有深度的刻畫,空留下意猶未盡的惆悵。(謝東寧)
9月
22
2013
何曉玫的《林投姐》無疑是對該鬼故事的重寫與新探,透過米堆,引領我們來到她魅惑的肉身,其幽玄宛若林投與花的綻放,浩瀚猶如海景到混沌宇宙的顯像。
10月
09
2025
換言之,編舞者將文本中的權力結構精準地轉譯為舞台語彙,卻忽略了權力關係本身並非全然靜止不變。這樣的缺席,使作品錯失了叩問的契機,讓觀眾只能被迫面對「等待的僵局」——在已知的等待中,繼續等待已知。
10月
09
2025
然而,當她以語言交代創作脈絡時,這段說明卻宛如劇透——因為即便沒有這段前言,每個段落早已如其標題般清晰可辨,作品更像一齣舞劇,有著明確的文本依循。這種安排雖保證了可讀性,卻也相對削弱了舞蹈本身「身體說話」的空間。
10月
07
2025
作品最終將民主的疑問落在「能動性」之上,創作者疾速地追尋民主的核心議題時,或許更該將關照轉向:「什麼才是民主的速度?」反思如何將舞者的障礙性轉化為主體性的力量,而非只停留在被動的「被包容」位置。
9月
30
2025
《及烏樂園》並非將街舞改造成劇場,反倒透過劇場語境讓街舞回到其初衷:作為一種身體之間的協商與生成。
9月
30
2025
田孝慈的感受、思考、情緒、動作,連貫成一篇非常有邏輯的四十分鐘舞作。《好像不可以》或許正是他運用體感認知創作方法,證明感性就是理性的作品。
9月
23
2025