方吋之地,漫布故里《DESH》
9月
22
2013
DESH(新舞臺 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
450次瀏覽
吳若慈(社會人士)

儘管是舞蹈表演,《DESH》的節目單封面卻是阿喀郎˙汗倒吊著的上半身,這些許的違和,暫時中斷了對此齣舞劇的預先想像。舞者用腳跳舞,沒了腳的舞者將如何自處?

《DESH》是阿喀郎˙汗具自傳色彩的作品,探討故土、家園、父親等根源性的問題。探討起源,背後往往帶著生命尋索的關懷,然而離生命最近、最直接撫觸它的,卻總是斲傷它的死亡。這樣的母題,被阿喀郎˙汗濃縮在舞台前方一塊幾吋的方地裡,其存在貫串了整部舞劇。

這是一塊什麼樣的地方?是父親當十幾年廚師的居住之地、父親打斷兒子練舞的衝突之地、父親死後的墓地、留給兒子的遺地、還是兒子每每被鐵鎚重擊的心地?「土地」的意象在舞台上換化為各種環境場景,以及角色人物與環境的互動。線性的敘事消失了,戲劇效果乘著環境的塑造依然生趣盎然,彷若一齣舞者與舞台設計共舞的作品,與聲音、動畫、裝置、光影共舞的作品。如此一來,「DESH」之意從孟加拉語的「故土」出發,變現諸多虛實難辨的劇場環境,使得創作理念與舞台實踐有了某種意義的相合與應和。

舞者的身體,是塑造情境的另一要素。阿喀郎˙汗一人分飾多角,因此謝幕時,讓他圓滑的光頭與牽握著空氣的右手也分別出來接受掌聲。舞者低下頭,以頭頂示人,靈活地與雙手的動作配合,彷彿一張臉,正忙著日常與廚師的事。某個時刻,舞者抬起頭,發現手中沾到什麼,原來是頭頂上的五官線條,一時間,角色發生抽換,或者,亦是一種融合。接著,隨著對話的聲音進入舞台,隱形小女孩的角色出場了,舞者的肢體展演出與此一虛擬人物的說故事互動,配合對話的台詞,回應著虛空,小女孩的位置、高度、動作,卻被舞者的肢體展演攜帶出來,舞者只是演出自己,即說故事者,便同時分飾了另一角色,即聽故事的小孩。

混雜著的舞台環境,或能稍微區辨出三個顯著的情境,映照著那一方土地:以動畫及人聲所開啟的故事空間、以分飾角色塑造的回憶空間、與裝置及光影互動的內心空間。動畫的屏幕,在平面的範圍衍生出高度、深度、遠度的空間遞移,乘小舟遠行、攀爬樹木直到頂峰、在叢林深處奔跑穿梭等,一本會動的故事書躍然舞台;父親打斷兒子練舞,兒子激烈抗議的同台演出,舞者一聲咒罵的喊聲,父親的角色消失於舞台,從此只以墳墓與兒子的吶喊聲再現;地板上車流般的光格、形狀特異的大型風扇、大小比例懸殊的白椅子、層層疊疊的光流蘇,竟有幾分費里尼的《八又二分之一》興味,舞者在裝置間舞動、叫喊、顫慄、逡巡,配合情緒性強烈的旋律性音樂,內心空間的重力場直被拉向低頻的爆發,既深掘又沈重,在最亮麗與最晦暗處,臻至誕生與死亡的臨界。

除了與父親角色的曖昧轉換之外,與小孩的合一也耐人尋味。小孩的出場是吵著要舞者說故事,而小孩的退場,則是她說故事給舞者聽,聽著聽著,舞者也附和起來,舞者的聲音與小孩的聲音重疊,訴說一樣的故事,漸漸地小孩的聲音消失,只剩舞者訴說著,最後,故事完了,舞者問:「妳這故事是不是爸爸跟妳說的?」,瞬間,舞者從大椅子底下倒向而出,小孩消失於這句雙重性的台詞,與舞者合於一。

那是一個與「土地」最靠近的悲傷故事:一個廚師被士兵逼迫說其他國家的語言,並且被士兵一刀一刀的削去腳底板的肉。舞者倒在地上,無法站起,只抱著腳板哀號,後來痛楚顛簸地站起,旋又被倒吊於光流蘇的漸層之間。

有人踩踏的地方才成為故土,無法立足的痛楚,並非沒有立足的陸地,而是一雙無法在地上跳舞的腳,土地與人的關係被雙腳的傷口撕開裂隙,對傷口的探問成了舞者對己身生命的探問,而那到底是什麼樣的土地呢?

整齣舞劇,在舞者向電話詢問「我到底在哪裡?」開啟探問,也在他向電話宣告「我知道我在哪裡了!」時有了一個頓點。他在孟加拉。「國土」的意義被攜帶入生命與歷史,隔在人與土地之間的,或許還更複雜,作為與土地有著親密關係的舞者而言,以什麼姿態在土地上跳舞,或許是畢生的牽念。「我以後會帶我女兒回孟加拉」,阿喀郎˙汗在座談會上說道,對於一個在英國出生的孟加拉舞者來說,他似乎已有其生命的姿態。而「我們」,這個頗為模糊的群體,又是用什麼姿態在土地上駐足舞蹈呢?尤其是在這環境與土地問題,於自然於人為都傷痕累累的此刻,或能引入些許思慮與實踐。

《DESH》

演出|阿喀郎舞團
時間|2013/09/21 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《DESH》裡孟加拉被異化成為象徵化的符號,經由阿喀郎主體的凝視,再傳遞到台灣觀眾凝視客體的對象,這樣的雙重凝視,所起的作用,仿若在迷霧叢林中暗自摸索異國情調的邊緣。(葉根泉)
9月
26
2013
《DESH》只是「故土」的贋品,只有身體的情緒是真的。這個作品真正讓人感動的,也正是阿喀郎很誠實地去面對、並呈現他自己的矛盾、迷惘,交織混雜的情緒和心理狀態。(陳品秀)
9月
24
2013
阿喀郎在舞作中,憑其豐富的經驗,及精準的肢體掌控,配合高水準的舞台調度與視聽,大致獨力掌握了整個大舞台但可惜的是,這趟自我追尋在內容上,儘管繁複卻都是點到為止,未能有深度的刻畫,空留下意猶未盡的惆悵。(謝東寧)
9月
22
2013
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024