「創痕論（trauma）試圖為歷史浩劫的敘述與回憶找尋解釋。創痕不論形式，都只是身心的一種記號…….，但創痕也只能是種記號，提醒卻無法還原那不可言傳的過去。」 ──王德威〈序論：拾骨者舞鶴〉【1】

《星之暗湧》是河左岸劇團的代表作之一，河左岸成立三十年，《星之暗湧》就演過五回：首演於1991年師大附近的咖啡館台北尊嚴，1993年應王墨林之邀於「身體劇場表演祭」展演，2000年在華山烏梅酒廠演出空間放大十倍的新版本；2011年在牯嶺街二樓回到日式老建築小房間的氛圍，但表演者大半更替為新世代演員；2014年選擇在三面皆窗的果酒禮堂二樓，更顯出這齣戲處於半透明與中介狀態的獨特氣質。

據說劇作者葉智中等當年受日本「夢幻能」（むげんのう）所啟發，劇中人皆如幽魂迴返，訴說生前（敘事結構和表演形式則不受影響）。1990年代是解嚴後台灣意識抬頭、禁錮的本土歷史開始被大量考掘的時代；河左岸也走在其他劇團之先地開啟「迷走地圖」系列，溯尋島嶼歷史來創作劇場。《星之暗湧》源自1920年代一段台灣無政府主義青年秘密結社的史實而敷衍虛構。值得注意的是，首演發生在上世紀末「野百合學運」的一年之後，在整個社會正如火如荼追求新制度的建立同時，身為當時前衛劇團的河左岸並不採取明火執杖的「再現」與批判，卻像從幽黯角落汲取失敗者的嗚咽聲，呈現經心靈「折射」的種種隱喻，彷彿湮滅的歷史早已不堪溯尋，即使召亡靈前來對質，亦只聞回憶斷斷續續、心緒各自流悄悄，獨白交錯拼貼成一片鬼影幢幢、鬼鳴啾啾的圖像。但全戲濃濃的禁閉恐慎氣氛，猶能令觀眾自然而然嫁接1950年代的白色恐怖、甚至更早之前的二二八事件、和影響所及整整三十八年的社會戒嚴心理。

如評論人所說：「這原是1991年河左岸青年與1920年代黑色青年的靈魂對話」【2】，空間是1920年代殘存至今的老屋，身體是1991年的文青身體，二者皆如介質，成為「生前孤獨、死後無寄的黑色孤魂」歸返之器所，以不同處境卻同般苦悶的青春在互通聲息。長窗透明，室外的風和噪音若隱若聞，也是間接性地說明壓迫所在，這座魂魄暫寄的器所顯得特別脆弱。關於理想與行動，關於戀愛和人生，關於逮捕和逃亡，關於背叛和忠誠，在孤悶的獨白裡失去了所有辯證的可能，只剩情感的指認。就像上世紀初島國的左派運動、新劇運動、民主運動、民族革命等等，皆因當權的過激打壓而早夭，註定為斷章。

《星之暗湧2014》推出於解嚴後第二次學潮「太陽花學運」同年。昔日青年皆已邁入中年，今日青年不曾經歷那壓抑的年代，是面向著資本全球化和網路無國界而成長、難以想像禁絕幽閉為何物的一代。空間是1914年至今文創化了的空間（果酒二樓是其中最維持原貌的空間）；身體是2014年的身體（除了資深演員Fa以外）；穿過琳琅滿目的園區商促活動與創意市集，從廁所旁鑽上果酒二樓來與「來自安那其的、二零年代台北的數個夜晚」相遇，本身就是一個異類的經驗，但這異類已非1991年的異類意涵，即使外表看來還是外喧囂而內孤寂。

從暗中枯葉沙沙響動的聲音開場，塵沙落葉，暗示那是一段被掩蓋的歷史──即使經過二十餘年本土教育，如曇花一現的安那其「台灣黑色青年聯盟」仍鮮少人知。七十分鐘後低側燈亮，盞盞浮在黑暗冰冷的空氣中，彷彿汪洋裡的船燈，孤魂，意象令人心醉。而填充其中的，是2014年經學院訓練過的演員身體，精確地達成一縷縷孤魂們的塑像、手姿、在空間中的線條、位置──因而有了一種「再現」的意味。他們戴著擴音器，說著上個世紀初的文青話語，使我無法不注意到這群「來自安那其的、二零年代」的青年流利地使用統治者的話語──在當時應該是日語，現在變成了「國語」──還不滿百年，台灣的知識青年已無法使用同一種語言對談了。他們說著克魯泡特金、巴枯寧、佛洛依德，大概就像我們說著薩依德、漢娜鄂蘭、傅柯一樣，自覺與國際「接軌」而掙脫孤島的命運。他們不斷訴說著故鄉「南國」，卻穿著北國長大衣來來去去。然我們無法以外在的邏輯去辯證，因為這都是透過折射的語言、形貌、動作，將某種內在印記化為身體符號，雕刻演繹。在「只要有政治就有不義，只要有不義就有革命，只要有革命就有背叛」的解釋下，所有角色不論壓迫者、革命者、告密者、逃亡者、犧牲者，全同化為縷縷孤魂，有著各自寂寞；他們時常行走於劇場邊緣；拿信件的手像蝶翼在空中顫動；在某個起舞的時刻，全體像風颳起的落葉般飄飛；他們的寂寞漂亮而優雅；當觀眾無法閱讀到時代的創痕的時候，讀到的就是無由而起的哀傷以及漂亮的寂寞姿態。

我再度想起王德威為舞鶴小說寫的序論：「悲傷是有去無回的鄉愁，徒留往事成空的嘆息；悲傷同是自怨與自『愛』的起點與終點。」【3】他提到二十世紀末華文傷痕文學的某種特徵：「拒絕為悲傷創痕找尋明白易解的源頭」，甚至操起「奧語」──這是一種逃亡者的語言，自閉的語言，不能溝通的語言，「就是要別人聽不懂，聽不懂就不怕洩密，不怕洩密就有隨時隨地開講的自由，有了自由日子就好過」【4】。1991年在時代浪頭上的文藝菁英，選擇類似奧語的詩意語言與哀傷姿態，作為歷史孤魂們的證詞；而降生新世紀之後，時代的壓抑收整為個人的孤獨，擺脫創痕，成為另一種記號；或許就像導演黎煥雄自期的朝向「美學」而探索，語言和身體動作之間的辯證有必要更為深化，否則即使將文創時代的喧囂隔絕在外，也僅僅是漂亮的寂寞而已。

註釋

1、舞鶴，《餘生》，台北：麥田，2002三版，p.19。

2、于善祿，〈人力飛行劇團、銀翼文化工作室《星之暗湧2011》〉，2011-09-12上傳。

3、同註1，p.18。

4、舞鶴，〈逃兵二哥〉，《拾骨》，台北：春暉，1995，p.123。