每回步入小劇場看戲時，都有個隱匿於視覺與聽覺外的提問，不曾也從來不被允許問出口：「觀眾席這邊究竟發生了什麼事？」總是離開劇場時揣在懷中細細思忖。

然而，這回看了河床的《夢遊》後，竟是導演郭文泰自己對我問出口。帶著這件身為觀眾也回答不出的疑惑，我在離開《夢遊》後不住地想，突然感覺到，在觀看河床的劇場時，我就像是被關在玻璃罩中的星球上的玫瑰，人來人去影移錯身，以為與自己無關，卻是主動地被豢養，卻能在一種距離底下反客為主，捏著武器迎向下一個對話並以目光牽制小王子的玫瑰……如同《夢遊》之於一場夢境，待造夢者自己清醒後，惶惶地不安。

河床的戲，比起台灣其他劇場創作，向來更接近視覺藝術上的美學概念，也貼近影像詩的節奏，這次的《夢遊》，則是重新實驗自己以往的實驗，捏取了大量過往的創作元素：音樂、角色到人偶與自製道具。若為觀看過河床過去作品的觀眾，眼下經驗的是一場結合拼貼與自我挪用的展演；假使是第一次踏入河床戲劇的觀眾，則是場超現實夢境片段漫天蓋地的接合和流動──就像是馬格利特的矇眼情侶穿戴夏卡爾的漂浮身型。

這種將劇場性結合超現實與拼貼的創作手法，繞在舞台周圍垂掛的白色布簾內進行，附加成一種電影屏幕的觀看效果，不僅破除了超現實與現實之間的區隔，也同時取消了純粹視覺美學慣常賜予觀者的旁觀位置。觀眾在非劇場的空間中，經常性地被演員零落的歌聲所切割出疏離效果，遭受煙霧的召喚，更被大量手工偶件的質地引發觸感的錯覺，種種點破屏幕存在的細節，卻總再被超現實的場景所誘惑陷入，連逃生指示都不存在的全黑觀看空間中，每個觀眾經受的彷彿一夜由自我意識無法主導卻遁入潛意識中的集體造夢經驗裡。

而更令人不安的，在於這次《夢遊》之中存在超乎以往河床的暴力，以導演郭文泰的形容，他說是「寧靜的暴力」，但我並不見得認同。「寧靜」無誤，「暴力」亦存，但形容為「寧靜的暴力」怎麼都像是一種無關緊要的戲劇張力。這次的《夢遊》，並非透過戲劇張力來闡述一種純粹視覺的暴力，而是透過緊密又瑣碎的動作安排，加上偶與人的對峙和互動，構成觀眾在觀看上的壓力，或言觀看的行為已經成為一個「目睹」的共謀狀態。

「我從來不知道河床的戲有這麼暴力？！」我在第一次看《夢遊》，數度闔上雙眼不忍目睹的經驗過後，不禁這麼對郭文泰脫口而出。他苦笑著，我也在情緒延遲的狀態下無法陳述，後來再度踏入演出現場後，才能理解，所謂偶與人的對峙，其實是透過偶與人的錯位，隱晦生成的暴力效果。

眼前的偶，具備著飽滿的各種質地，衰老的皮膚皺折、斑白膚色的懷孕女身、超寫實細膩手法畫在扁平紙板上的人臉，又或者漿燙白色的小妖，每一種質地都帶給觀眾最鮮明的「角色特徵」。但並著這些異質質感的，卻是彷彿被操控肢體的演員，眼神直盯著觀眾，身體的擺弄卻是被他者或無形的偶線所定位，鍾莉美右手高舉著刀刃彷彿自由女神一樣的崇高，又或者直接在舞台上被紅顏色滴落到手掌，前方的黃婕菲身體折半被「擱置」在桌面。偶件傳達了比肉體更強烈的生命，演員卻比偶件來得物件，彷彿作為一則現成物一樣的角色，這種劇場中的錯位效果，成為了整部戲最核心的暴力底層。不同於一般偶戲直接讓操偶者「演」偶，《夢遊》則是讓演員與偶共存，卻是人／物對調的不協調性，而觀眾正在「目睹」演員是生命被剝奪的生物，從不協調轉為暴力的氛圍，由此暈開。

向下，偶的腦杓剖半，刀刃直入衣物，困在小房煙霧環伺的頭顱，又或者最後只得回歸母體的腦杓與暴露在孕母下體的成人身軀，都成為尖銳的意義載體，而在場目睹一切的觀眾，儘管與舞台間的距離如同玫瑰的玻璃罩，卻無從脫逃必得拉扯著每個喻身尋覓屬於自己的喻旨所在。這場《夢遊》，是以超現實的劇場語言，帶領觀眾進入一場自我精神分析的過程。