演出:莎士比亞妹妹們的劇團
時間:2015/04/10 19:30
地點:台北國家戲劇院

文 紀慧玲(2015年度駐站評論人)

王嘉明的《理查三世》採用演員音身分離貫穿全劇,是個極大的謎。為何要讓演員被配音?這絕對是形式上「創新」,也絕對有創作者亟欲表達的形式所指。推回此劇第一次公演,去年於台北藝術大學學期製作,名為《理查三世和他的停車場》,兩次版本型貌殊異,旨趣有別(容後再敘),最大相同點仍是音身分離。如果參照吳政翰對前一個製作的評論──我也同意此觀點──「劇中角色由人偶化的演員扮演(三位女性角色則由真正的偶來詮釋),台詞皆對嘴,藉由站在偶後方或者舞台外緣的演員配音,彷彿意味著受政治戲局主導操控下,人如偶般喪聲噤語、失去自主」,【1】身體平板化的表演者、偶物件取代的角色、話語權被剝離的事實,如此隱喻了政治權力的架空、操弄,是合理的理解。兩次製作,編導都安排亨利六世的妻子瑪格麗特先現身說法,彷若旁觀之眼,看著亨利六世被殺之後,英國王室兩支裔長達三十年的王位爭奪內戰(玫瑰戰爭),睹腥風血雨,咀咒並悲嗚。瑪格麗特的抽離與批判視角,連同第一次製作還先出了一位類似說書人的角色,從理查三世的骨骸於歿後逾六百年的今天被挖掘出來說起,以及,劇中三位女性用鏤空的偶物件形象出現,無主之身魂隱喻女性置於男性權力鬥爭歷史裡的卑微無奈,都加強了第一次製作關於政治權力操弄遊戲的題旨,這使得第一次版本更接近《理查三世》原歷史劇──儘管在忠於敘事精神下,雜沓的歷史線索讓觀眾難以消化──的定位,同樣三個小時的長篇累牘,叩近了紅白玫瑰戰爭那陰暗殘戾的殺戮與理查三世的狡詐殘忍。

今年TIFA的版本,音身分離更加徹底。前一版的配音演員,出現在表演區外圍,他們的身影是隱諱的,常常因為與表演者或有意或無意的時間差,操控表演者的黑暗勢力反形不可捉摸,而且,無一例外地,配音演員手握立式麥克風站在外圍,冷峻而無表情地配音,作為操控者,形象是冷酷無情的;由其隱諱,觀眾也不易與場上演出者連結。今次版本,導演在舞台上布置一階梯型舞台,配音演員錯落出現於其上,他們同時也是劇中演員,依著導演精心安排,替換功能角色,時而是配音演員,時而是人物演員;他們均著劇中人物衣服,因此觀眾可以發現他們的功能變化,以及巧妙安排天衣無縫的替換;同時,他們表情萬端,與劇中人物無異,觀眾不由得同時注意著台上兩組表演,一組聲線聲情身體的表演,一組劇中人幾無扞格破綻的對嘴演出,兩者同樣精彩萬分,再加上現場樂隊搖擺曲風,儼然成為另一幕後設的紅白對抗。此話語/表演的對抗,若要連結解釋為紅白玫瑰戰爭「對抗賽」戲外戲的後設布局,整幕演出未免太過歡愉,觀眾因雙方高超演技動容,愉悅感恐怕絕對超過怖慄感。

階梯式的舞台狀似英國國會講壇,配音員因此可被比擬上下眾院諸員,回視自身國家歷史,也擬態了當今政治權力的分配或鬥爭,這是可以被聯想的。然而,不同旨趣是,相較於前一版較接近歷史劇凝重氛圍,這次版本由於劇中人物服裝個性鮮明(前一版是近乎黑壓壓的一片灰黑),配音演員聲線聲情專業化,且似乎為了與音源相符,劇中人物的表演均誇張化,與聲線起伏相應,促使音身的分離效果更加外顯外,兩套表演術台上互相較勁的結果,戲劇的旨趣從凝重轉為刺激,隨著配音技巧,高潮迭起,鮮活蹦跳。尤其作為貫穿全劇的理查三世(前一版吸收了莎劇《亨利六世(下)》部分文本,享利六世家族角色占據了一定篇幅),從頭至尾只由一人配音,並給予充分燈光投射,配合著理查三世由操偶人持衣、帽物件演出,謝盈萱的聲情(加上肢體動作)、偶物件幽靈般的空洞身軀,整齣戲環繞著理查三世篡奪王位精心布局成為一齣類推理劇,懸疑有之,但懸宕消失;亦即第一版陰黝不明的暗黑隨著精彩的「話語表演」大裂裂地呈顯於觀眾面前,產生了另一種詮釋。

什麼詮釋呢?如果參照周伶芝執筆的編導概念一文,「(王嘉明)企圖不在證明理查到是好是壞,而是找出莎劇台詞的中文韻感建立聲音能量場,…如同劇中理查所說的『統治著一切的是話語』,媒體的操控與滲透也許是今日最盛大的戰爭。」可能的詮釋是,第一版因為學生演員無法達致的聲情表演,在這次專業劇場演員口裡充分表達的「話語」,成了這次版本最足以提出的隱喻,也是王嘉明與莎翁的對話。音身分離彰顯了話語更大的權力象徵,由其成為顯性表演,話語成為「話術」的隱喻更強。這不僅在於貫穿全劇的配音演出,在倒數幾幕,理查三世被安排出現於觀眾席二樓,舞台聚集的群眾演員跟著手舉大聲公的蓋茲比(理查同盟)呼喊擁戴,理查三世滔滔不絕說著為民服務的違心之詞,這幕政治話語術的畫面,以台灣習見的群眾場面出現(分便當、領車馬費、呼口號),似說明編導意圖藉「話語」的強度轉進成為「話術」,從而提出媒體化現象的批判。在前一版,操控歷史與政治的權力是無影無形的隱喻,到了這版,操控的力量來自話語/話術,擁有發言權或巧言令色者,才是歷史決定論者──這也在劇中消遣莎劇中文譯寫版,小小訕笑了譯寫者的權威,以及,觀眾更可推而論之,也許理查三世的歷史留名定位也是莎翁一廂情願的話語造成。

我們必須將創作者採用音身分離策略不僅視為演技表演,而必須追究其美學意義在於,聲音與身體的分離有違(真人)表演傳統,在西方寫實戲劇脈絡下,擬真必須由演員創造角色的真實,即使到了後現代符號主義凌駕寫實,就表演者而言,身體與聲音分離,仍是不利演出的,演員的聲音被剝離,如同身心裂解,理當痛苦萬分,就形式而言,演員自然成為空洞軀殼所指,形式上表達的強烈反寫實、反真實,有其美學政治激進意義,分離意識同時指向了劇場表演的虛實辯證,勢必間離觀眾認同,讓觀眾無法進入。然而,《理查三世》場上表現來看,無論配音者或表演者,卻無此裂解的身心症候。他們是歡愉的,自在的,投入的──投入於表演,而非投入角色合一;或許為了讓觀眾同時欣賞兩造之美,雙方無不用其極,配音者高低跌宕、變化聲音、一飾多角、男女混聲,表演者誇飾身形、放大動作、用某些刻板化動作(如女性矯柔造作姿態)塑型。觀眾追尋音源可能忘了注視表演,觀看表演又很難不被音源干擾/吸引,如此「聲音能量場」表現,北藝大版未逮,TIFA版盡情發揮,但觀眾所憑恃認同的,會是什麼?當身體與聲音分離不以自我裂解的內在批判完構整齣戲的美學,反而以極盡表演能耐的展演術向觀眾展示二合一的重新合體,這場形式上的強大政治訊息已不攻自破。此外,如果話語本身即權力,《理查三世》諸多人物的話語權,除了交代劇情,到底反證這段歷史多少權力的掠奪與消失?如果表演者(歷史)並不是聲音/話語的他者,這場音身分離的內涵,究竟指涉了什麼?

「音身分離」,就劇場美學來看,手段是激烈的,對演員挑戰,對觀眾挑釁。可能情形是,觀眾不易進入情境,無法認同角色──這正是北藝大版實驗後的普遍迴想。顯然,此次編導「聰明」了。為了讓觀眾易於消化吸收,為了讓觀眾充分看見音身分離的表面形式,配音者不再作為操控暗黑角色,表演者也毫無聲音被剝奪意識,兩者各自演述,同時,為了沖淡歷史劇濃稠黏度,戲裡插入不少時事笑梗。在配音主導之下,重新詮釋的《理查三世》較少突顯理查個人陰暗面(少了大篇幅靜態獨白),也不以人物角色內心戲表演敘事,「話語」勝出,強調精心翻譯的台詞押韻為傲,且不斷作為自嘲笑梗;添入時事作為消遣;演出誇張喜感化,配音與表演均盡情揮灑較勁。此外,也利用現場即時攝錄,或者進入劇院舞台地下室、溜出國家劇院大門外、進入後台…,顯示為行刑場景、群眾來源、倫敦塔場景,這些穿破劇場四面牆的空間策略,具有視窗效應、祕密行動、破解劇場幻覺功用,但仍沒有進一步關於舞台與影像虛實代位辯證關係;在一些畫面可見導演安排監視器畫面般的俯角拍攝,也試圖翻轉敘事視角,如攝錄機有時從理查三世(偶)的位置向前拍攝,以第一人稱觀照全局,於勾引安公主一幕,只見白手套罩住半個畫面,張牙舞爪,情色暴力逼近。但影像為新媒介,主要仍用以插敘或補敘,觀眾在幾無縫隙的話語訊息、人物表演,以及視角變化籠罩下,無法再自行思考,隨著流暢精準節奏快速的表演,迅速被捲進八點檔般的歷史演敘。

如此充滿表演性、娛樂性的演出,近尾聲之際,編導開始收束意義,影像畫面出現幾位伊斯蘭領袖(柯梅尼、賓拉登等人)的發言,配合著理查三世與享利七世的最後戰役,又有群眾演員被蒙以黑頭套斃殺(直接聯想近日IS恐怖殺人手段),這些直接引用當今世局爭端的畫面,彷彿提供兩種立場,欲意觀眾連結至《理查三世》紅白家族戰爭雙方各執一言的對照。最後,亨利七世站上高台,以當選者發言姿態出聲,一如幕啟第一景理查三世的兄長愛德華四世登基姿態,也一如吾人所熟悉的政治人物勝選姿態,歷史重複循環發生著,政治就是站上發言檯者的權力舞台,《理查三世》以此作結,拉高歷史視角,予觀眾迴想角度。

正面來看,創作者苦心孤詣,要創造一個「話術」敘事,一個被媒體化操弄的歷史寓言。面對如此嚴肅議題,批判媒體與歷史現象,然整體演出趨向喜感化,不願正面迎戰,反故做輕鬆。最弔詭的正是,編導明明意欲批判話術,卻不斷藉各種手法鋪排煽惑觀眾,不斷玩弄時事笑梗,不斷自我解嘲,如此娛樂化的結果,不僅自我消解,更是反身製造了自己的「舞台話術」──創作者與演出者浸淫其中,樂之不疲,在不斷餵食觀眾笑料中,不論配音或演員都以吹笛人般的魔力,讓觀眾進入他們的表演話術的同時,整齣戲展現了「舞台話術」高度魔力,讓人驚呼「神技」,這不啻認證了話術的確可帶來權力果實:觀眾、票房及掌聲,此權力薰風讓觀眾與創作者皆服膺仰嘆。

既搬出西方與伊斯蘭二元對立論觀點,這場《理查三世》顯然不甘只是娛樂競技場,必有當代人與經典文本對話企圖。只可惜,如同劇裡點子不斷的笑梗,尾聲如此回眸一瞥,實無力改變全劇賣力戲耍音身分離演技大賽的結論。如果音身分離沒有美學手段上的政治意識,而且將批判與文本結合,則形式的選擇仍流於表面,無法產生能指或意義。《理查三世》雖欲重新詮釋為話語權力之爭,除了場上配音與演員的紅白對抗一波波較勁之外,關於話語權力,既沒有嘲諷劇中人,也沒有嘲諷歷史,作為觀眾,倒是被舞台話術的權力嘲諷了。

註釋
1、吳政翰:假戲假作的後設僵局《理查三世和他的停車場》,刊於表演藝術評論台2014/06/06,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=11138,文中同時描述配音與表演風格:人偶的肢體刻意僵化,襯以偶師情緒平淡的口白,顯得動作本身並無溫度;偶師刻意誇張角色哀傷,突顯情緒失真,甚至配音到一半口渴,當場拿起水喝,切斷了戲劇動作連結之下而立的真實,使得「喝水」這個動作本身,既是真實的表演,也質疑表演的真實。查閱時間2015/04/17