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全劇演員都用說悄悄話的語氣,不刻意將聲音投射到空間中,反而將聲音集中在嘴唇前方,再透過麥克風放大。說悄悄話般的聲音質地一方面製造親密感,也製造懸疑性和神秘感。(陳代樾)
三月
29
2017
《還魂記》最終的溪王顯靈,帶有藝術家的烏托邦性格,多少降低了戲劇上的批判力度。而《蚵仔夜行軍》批判的力道幾乎是赤裸,也許正因為批判的力度猛烈,而所欲發聲的又太多,不免還是有些微失焦之慮。 (楊書愷)
十月
04
2016
整部戲的「眼」,也在「想像」之上。真假虛實,進出錯落,戲子演戲,就是將另一個人的生命轉嫁到了自己身上。而戲子本身也在這種想像轉化中,經歷了各種的生命樣貌。(楊書愷)
六月
23
2016
二人之間,並沒有時間上的隔閡。他們的生命共同因為癡情,而與那不變的春、江、花、月、夜同在,流轉於循環造化之中,生生不絕。情癡情種,不知所起,歷竟造化,仍然一往而深。(楊書愷)
五月
10
2016
演員的身體不是表現文本能量的場所,而是將身體化成切開文本理路的利刃。為了要達到肢體呈現的最大化,四個演員,各自以在相當程度上挑戰肉體極限的動作。(楊書愷)
十二月
24
2015
當扮演敘事者的少年緩步走向安度美姬時,過去、當下與未來的時間重疊作夥,彷彿裸身戴鈴,引渡魂魄的少年便是襁褓中未有具體面貌的幼兒,也是屬於每一段歷史遺民的記憶。(楊書愷)
十月
30
2015
敘事的錯亂、台詞的冗長,加上無法清楚辨別的字幕,觀眾與劇中人其實通時被困在一個無路可出的密閉空間中。我們看著舞台上瑣碎的演出時,同時也正凝望著各自生命的縮影。(楊書愷)
九月
15
2015
演員的肢體如戲偶般,全面交由聲音來操縱,另一方面,聲音也伴隨著肢體的展現而更顯得懾人。說不清到底誰支配了誰,只能從其中感受到一絲的不協調感。(楊書愷)
四月
16
2015
由於語言效力的剝奪,導演轉而以肢體動作與舞台調度,作為情節高潮的表現。一段演員交疊著椅子,再推倒的情節,恰恰為其勾勒出一激烈的象徵符碼。(楊書愷)
四月
06
2015
音樂與光影的配合,加上演員如默劇般的表情動作;韻律十足且不斷重複,語帶機鋒的台詞,1927以荒誕幽默的態度諷刺著人造環境下的安逸生活。 (楊書愷)
三月
19
2015
從《野良犬之家》到《離家不遠》,動見体不斷召喚出人對於家的各種聯想,再加以破壞,而從破壞之中,那些變與不變,在衝突之中並未有所模糊,對於家的抗拒與疏離,最終仍未完全脫離家的掌握。(楊書愷)
十一月
24
2014
動作一再的重複,單調、缺乏流暢性的肢體,有效瓦解了舞台上的魔幻。它解開戲劇的催眠,以巨大的斷裂與疏離,讓觀眾清楚看見,隱藏在鮮明外衣下的真實樣貌。( 楊書愷)
九月
19
2014
綜觀《野良犬》一劇所反映的時代問題。我們追逐著各項產品,一如固定時間就蹭著人討食的寵物。這是人類淪喪一切官能的時代。它揭示了人如何將自己退化為,比之野獸更加不如的寵物之歷程。安於被豢養的現況,淪為只能依附外在事物而生的存在。(楊書愷)
八月
28
2014