有人說：歷史即政治，有權力的人說話，並懂得如何說歷史。

一般歷史劇帶觀眾重返歷史現場，王嘉明的《理查三世》則讓劇院內外變成一座歷史解剖台。脫胎自十九世紀解剖教室的階梯式舞台，現場攝影機和閉路電視無所不在地捕捉舞台現場、觀眾席，以及劇場走道、停車場，甚至出口道路各處的發生，莎士比亞筆下陰險偽善、殺人如麻的篡位者理查三世，在本劇中成為一個如謎的無頭無身者，「他」的語言來自階梯上端的女性說書人。「歷史現場」到處流竄，歷史人物形不附體、音身分離，倒是死者獨舞或群舞，加上現場爵士樂隊，王嘉明以其擅長的流行符號拼盤與無重力嬉戲風格，讓這歷史解剖現場宛如導演魔術的多構式遊樂場。

熟悉台灣劇場的觀眾，一始即知不可期待王嘉明呈現「原汁原味」的莎士比亞。不過，2012年英國考古學家在列斯特郡一停車場底下掘出理查三世遺骨的新聞，以及英國小說家Josephine Tey為理查三世翻案的推理小說《時間的女兒》，給了這個改編一個明確的詮釋觀點索引。「理查三世」是誰？這個死於1485年的英王跟此時此地的台灣人有什麼關係？複雜如織的王位繼承權爭奪戰玫瑰戰爭對我們有什麼意義？藉由當代服裝、語言動作、演員肉身，當代即歷史，不言可喻，愛德華四世、五世，亨利六世等遙遠的外國皇族子裔，以「E4」、「E5」、「H6」像當代偶像流行樂團的名字打上大螢幕。流行來來去去，以眾生為芻狗，直叫人癲狂；也猶似這十六年來台灣政黨政治來來去去，人民只得到操弄、唬攏和消遣不盡的廢話（還有名嘴「協助」大眾如何消遣），「帝力於我何有哉」（意義走鐘的那種）。

對走過 「尋找台灣人/中國人身體」時代的劇場讀者來說，這齣華美的戲劇製作是一道苦澀的諷刺──最後仍由說話者掌握權力。在語言的操弄下，歷史、政客、人民、大眾、明星、偶像，有自覺或不自覺都是傀儡，卻各又不是一體同構，組成嘈嘈切切大合奏。王嘉明的「身聲分離」手法，乍看似對追求身聲合一的劇場表演（因此與影視身聲可分離的表演技術分庭抗禮）的叛離，但他對演員身體的調控和調度又是相當劇場性而非服膺說話者心理分析的「話劇」技巧；同時在對歷史或真相、論述即話術的拆解和質疑的思考脈絡下，也達到形式與內容一致的熟成狀態。

在我看來「身聲分離」並非一夕之間被王嘉明「發明」出來，起自他《請聽我說》（2002）、《家庭深層鑽探手冊》（2004）就有身體和聲音截然切分各自表述的探索，《泰特斯－夾子／布袋版》（2003）、《聊齋聊什麼哉？》（2014）也出色地使用人偶換喻的手法，從現代物件偶到傳統掌中戲偶，王嘉明不斷實驗著身/聲、人/偶的雙重性與交叉指涉，到了《理查三世》水到渠成，從莎士比亞劇本提供豐富的文本材料及歷史隱喻，玩轉出各種裂解、狎戲、嬉戲，大結構既不可信，小把戲遂爭相出籠，形式即其意義，以此辯證敘事的正義。

這部戲宛若導演敘事系譜的檢閱點召。崛起於一九九零年代末小劇場的中生代導演王嘉明，從不循傳統戲劇敘事，不斷實驗劇場敘事手法，一路走來，如《Zodiac》（2001）以同步影像穿透空間與主觀鏡頭的運用、《R . Z》（2008）的新創語言實驗（功敗垂成在此整合為口語化押韻文）、《文生．梵谷》（2006）到《理查三世與他的停車場》（2014）以來的超寫實主義場景，以及前面提到的人偶換喻、身聲分離，過去或有趣或感覺為玩而玩的形式手法，都在這超過三小時的國家劇院級製作《理查三世》中找到位置──隱喻的位置。最後以聲光影像描繪戰爭，也恍如《麥可傑克森》（2005）的雜交狂歡派對場景，只是精疲力竭的軀殼換喻為屍身滿地。一將功成萬骨枯，自古已然。

最後如果還有人想問：「理查三世」是誰？「玫瑰戰爭」是什麼？莎士比亞是怎麼說的？對不起，說話即權力，現場的說話者是導演，導演能說的只有他自己；藉由一片一片由聽覺、視覺、感覺連綴起來的大合奏；從不預備「還魂」莎翁或理查，而是再現歧音與躁動紛擾不休的島國自我。猶如「後設」（meta）敘事擁有的「自我指涉」（self-reflexivity）與「諧擬」（parody）特質，【1】《理查三世》也反映了台灣小劇場時代以來的一種「改編」態度：不管選用什麼題材，總是起於自我，最終指向自我，全部是一場自我表述。

註釋

1、朱靜美：〈戲中戲、影中影：艾爾.帕西諾的《尋找理查》後設莎片實驗〉。《戲劇研究》第十二期。2013。