台南人劇團、莎妹劇團、阮劇團都曾以《馬克白》（台南人 2007，阮劇團 2016）、《理查三世》（2015）等進行不同的嘗試。而在評論法國的《理查三世》之前，必須先重提古今劇場條件的差異。

在莎士比亞戲劇演出的時代，英國環球劇院是露天的，看戲本身更接近社交，演出環境複雜，一樓站著平民百姓，並且開放酒食；高高在上的二樓包廂則坐著另一群供人仰慕的王公貴族。而《理查三世》發表的1590年代，距離故事中金雀花王朝毀滅的距離不過一百多年。在那個所有劇團須由貴族贊助資金的年代，莎士比亞身為最大團Lord Chamberlain’s Men裡的首席劇作家，寫這則前朝覆亡的故事，對群眾而言提供了八卦的材料，對貴族王親而言則透露以前朝失敗來讚頌今朝的效果。這是莎劇當時蔚為流行的條件：當台上上演理查三世（以下視情況簡稱理查三、理查）人生最後的悲劇結局時，台下或酒或食、或歡呼或喝倒彩，一同目睹前朝最後一位國王的結局。

由於劇場條件不同，就現代而言，所有對莎士比亞在室內型劇場，採取觀演關係分離的重新搬演，事實上都經歷將高互動演出的劇本形式，改編進第四面牆，與現實切割的過程。這製造出所有當代莎劇導演會共同面對的困境：如何將當初開放即時互動、口頭評論的演出劇本，塑造為使觀眾自我投射、甚至沈浸劇情的演出。就這一點而言，托馬．喬利（Thomas Jolly）無疑已經仔細地考慮，因此在台灣版演出中，才在關鍵處加入「雜種」、「你好」等字眼，讓謾罵互動環節引起共鳴，而對市民的意見徵詢也可以不受語言限制，共同參與。重製的中文懸吊字卡，也是離開英語世界以後，希望讓觀眾投入的嘗試；演唱會希望勾起眾人激情的嘗試更不在話下。

或許是一開始便有拉近觀演關係的企圖，托馬．喬利演出的理查三世，在開頭便有引導觀眾批評該角色之嫌。舉例來說，當理查安撫完喬治離開監獄，在毫無時間間隔的條件下，轉過身馬上換副面孔，繼續內心的邪惡大計。這種瞬間切換，犧牲角色的寫實性；對欺騙完他人馬上就能高聲嬉鬧的人，觀眾要批斷也更加簡單。因此，合理懷疑導演設計了讓觀眾從反對理查三世開始，經歷支持其登基的敘事過程。這也是葉根泉在文章中所提到，希望由媚俗引起觀眾反思的嘗試【1】。然而因為故事離臺灣社會過於遙遠，加上劇情漫長，對於多數坐在二三四樓較遠的觀眾而言，只會顯得這則中世紀西方政治鬥爭更加疏離。能讀到演員表情、呼吸節奏的一樓觀眾，可能吸收更豐富的內在資訊。這種差別在文藝復興時期不可能存在，因為所有觀眾對故事內容都有一定程度熟悉；並且在飲食、交談都開放的條件，看戲精華顯然在於互動，而不是安靜地全神貫注其中。

這也是為什麼導演要設計互動橋段，並將光束不斷打進觀眾席的原因；莎劇的參與感，一直是莎翁寫作的重要考量。因此臺灣二三四樓較遠的觀眾，其體驗遠低於付出的時間成本，其實很正常。同樣較扁平、適用於公開場合的表演方式，還可以在現任王后受前任王后詛咒時，當場露出的驚怖表情看出。就寫實邏輯而言，自尊甚高的王后不可能在遭他人詛咒時，當面表達心中情感；甚至會拒絕承認，直到午夜夢迴，才不得不面對這份幽然、深遂的不安。所以這樣誇張的表演，傳遞給觀眾的道德訊息，是遠高於角色訊息的，再次顯露本劇倫理、政治面向的辯證意圖，但顯然應由舞台效果展露批判性，或移至更公開、自由的演出空間，而非華麗地呈現放進不得飲食、交談的室內。於是再次，扁平化表演沒有拉開辯證空間，只在繁複舞台效果裡，疏遠了作品與觀眾的距離。

撇除觀演關係、文化因素，導演與幕後團隊的美術功力可見一斑。流暢的轉場、豐富的燈光、舞台、服裝、音效元素，以及政治關係的細膩疏理，都能證實這齣戲在西方世界裡為何如此受歡迎。技術上來說來，當安夫人等眾人離開倫敦塔以後，光束表現大門關起的畫面，接著場景快速全黑，再次亮起時，切換到王后接受加冕的儀式現場、王后的內心呢喃。短暫的燈暗，暗示了倫敦塔內王子等人無望的未來。而王后加冕完成後，同樣光束效果立即重複，此刻觀眾對燈暗象徵記憶猶新，於是王后心中的恐懼，透過與前一場的連貫被強調出來。短短幾秒切換，從倫敦塔到加冕儀式，從內心獨白到公開場合，在每個畫面裡都安插了細節，也將國家律法之下受害者、無能動性者、及律法持有者的身份，層層梳理出來。

此外，宮廷場景的室外空間，由右舞台（觀眾左側）一道長長的昏黃斜光呈現；從正面看起來，從外而內的角色身處環境，會從昏暗、遙遠的燈光效果轉變為高強度的面光，達到清楚的場境轉換效果。那是前任王后隸屬，生命被排除於國家統治外的空間，個人在其中並未如在國家內遭宣判死亡，而進入失去政治聯繫後，個體獲獨立思考空間，但毫無用武之地的狀態；與世界斷開一切政治關係的個人，竟沒有存在的意義與價值，只能從近乎死亡、又未抵達的荒蕪裡，對政治的荒謬高聲疾呼。

在空間調度上，導演也在需要拉攏觀眾的時刻（例：市民大會、搖滾演唱會），讓演員走上伸出鏡框的舞台區塊；而在需要保持批判距離的場景（如：幽靈們最後對理查三世的審判），讓演員回到鏡框深處，在顛簸的平台上承受自己的罪孽。在前任王后、現任王后與理查三世母親，一同悼念諸多死者時，台口燈光則往上照亮了鏡框本身，有了屋頂之後，成功塑造三位女人置身大廳裡的感覺，使得這場悼念，更增添了莊重。以上例子都顯示出導演對轉場、觀演關係、空間等都有鉅細糜遺的考量。

因此，就敘事層面，皮寇拉家族劇團的《理查三世》展現了空間、美術的調度能力，以及將劇本不同政治處境梳理乾淨的細膩層次。但在當代政治辯證上，儘管其意圖明顯地有跡可循，但卻如葉根泉所觀察，舞台最終沒有成為辯證場所，而僅是繁複的美術所填充。在媚俗的面向上，由於台灣社會遠離莎劇甚至西方脈絡，因此這部莎士比亞最長的劇本之一【2】，也無法帶來消費性滿足。這是《理查三世》展現的內在矛盾，華麗美術吞噬其對生命政治辯證的可能，讓從一開始便流露道德批判性的演出，經歷市民大會，到最後一個畫面，鬼魂共同見證法的消亡，此一曲線蕩然無存；而外顯的媚俗意圖，彷彿可以透過演唱會橋段使觀眾回到莎翁時代熱烈參與感的可能性，也因時代隔閡，成為不可企及的目標。

註釋

1、〈媚俗在消費性瞬間所帶來的耽溺〉，葉根泉。原文網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=29071。

2、在第一對開本中，由於《哈姆雷特》有所刪減，《理查三世》成為該版本中最長的劇本。