國立台灣戲曲學院創校以來，對於專業傳統藝術表演人才之培育，可說是不遺餘力。近年來南、北各大劇團更是致力培育下一代青年演員，銜接傳統藝術為傳承使命，尤其近二、三年間，各種實驗性演出、跨界融合、藝師藝生的教育串聯更是積極。結合年輕人的舞台，為傳統戲曲帶來更多可能性，同時也挑戰傳統和創新表現間的適如其分。

以《阿搭嫂》這齣戲作為戲曲演化之觀點，有趣地方在於三下鍋、兩下鍋的表演型態在台灣並不多見，多數合併採用趨近劇種，例如崑曲、京劇作為融合手段。早期因地域上的交集，此演出形式多有先例，考量舞台來說，是不同劇種相互交流學習、融合的手段。另一方面，三下鍋對觀眾來說，是一種可以提高觀眾對名角匯演的可期性，也可說是增加市場新鮮感的手段之一。

近年台灣的傳統戲曲舞台上，多有合併演出的製作，前些年由榮興客家採茶劇團融合客家、京劇、歌仔戲促成《霸王虞姬》的年度演出頗具開創性。具體演出形式以「腳色」作為區隔，霸王的京劇形象、虞姬的客家亂彈戲形象、歌仔戲以說書人烏江亭長腳色穿梭其中。以亂彈曲牌接唱京劇曲牌相似曲體作為包容承接，用音樂的轉換方式去圓潤劇種間合併的稜角，總體呈現上近於實驗階段，不同劇種在人物上區隔感是比較大的，影響觀眾在閱讀演員的情感承接面，還是稍許有些出入，但主要演員在各自崗位上還是表現亮眼，用一種互相包容的型態促成完整的戲劇演出。

這次由台灣青年劇團聯合廈門金蓮陞高甲戲劇團，演繹高甲戲、客家戲、歌仔戲三劇種，不以腳色作為劃分點，三位演員飾演同一腳色，採丑角為本質，表現阿搭嫂古道熱腸的「家婆」形象，剛好與高甲戲傳統的「滿台丑」文化不謀而合。劇情開始由三位阿搭嫂同出，形象似紅樓夢劉姥姥進大觀園，帶領觀眾進入「丑角」的腳色藍圖中。高甲戲演員高晶晶在劇中表現了家婆丑的形象，於公堂段與其他飾演官員的演員呈現傀儡丑意象，提線木偶般僵直程式化的身段，創造特殊詼諧氛圍，充分展現其劇團對於此劇本的劇種呈現及熟練度。客家的部分由台灣演員李文勳擔綱，與高甲戲舊有男扮女丑傳統不謀而合，誇張的動作及表演形式，結合山歌小調、亂彈戲傳統，凸顯客家戲特色。歌仔戲演員邱秋惠在表現詼諧逗趣處，雖與前兩者演員稍有落差之處，但劇中阿搭嫂因熱心助人而被牽連入獄一段，表現哭腔的唱法，帶出歌仔戲早期苦旦的傳統形象。三者融合可說是各具特色，又不失融合的主要目的。最後劇情又回到三位阿搭嫂聚首的畫面，更像是人物內心的自我探討，在這樣動盪的背景下，描寫一位純樸熱心的婦人形象，提醒世人莫忘生而為人本質的善良。

這齣戲融合巧妙之處，三個阿搭嫂造就不同的形象及特色，卻因為早期地方戲的相似之處又深深勾連著彼此，與現在戲曲正值一個轉變、傳承接續的背景下頗為相似。這樣三下鍋形式的表演，雖非長期的表演型態，但肯定的是，年輕學子在融合不同劇種的過程，加上專業表演者的帶領下，可以得到更好的舞台經驗，進而內化表演實力。但其形式是否能藉由不同的文化吸收、碰撞，而產生更好的效應？值得表演者及觀眾去延伸探討。