培根（Francis Bacon）肖像畫中的身形扭曲和色塊堆疊，他的帶著主觀身體「深入」繪畫對象以至主客相對的觀視位置的消解，對德勒茲（Deleuze）來說，正是從影像的視覺性中解開，帶進「觸覺」的經驗。每一種藝術媒材獨具的形式，如何誘引觀者進入、深入「感官事件」的核心？解開某種既已固定的觀視位置，解開既存的感官感覺邏輯？安娜琪舞蹈劇場以「感官」為提問，試圖結合影像與聲音互動裝置，以及形式上納入觀眾所可能展開的即時、即興變因，呈現感官事件帶給參與者「當下性」的問題。

白色箱盒般空間，地面牆面紛呈著紅外線偵測掃瞄人身狀似泡泡波紋的廓形，紅藍黃綠等不同顏色，隨移動或靜止、隨細微動作而變形一如身體感官界限的外延；另一方面，卻又在兩者或多人身形空間、以至廓形交會時，融聚或排斥，顏色頻繁的變換。開場前，受邀觀眾便已混身交錯在台上舞者（服裝一式）之間，直到開場圍圈繞行，緊隨其中一人口令起動墊步、躍起、旋轉，並不時有表演者（舞者或觀眾）走進圓心發展動作即興。如此成為了《第七感官》的構成形式，如編舞者謝杰樺所述，觀者和「互動聲光也扮演著『舞者』的角色。」並呈現，譬如說，當畫面中帶有工業意象或當代城市空間動態般的長方柱體不斷突出之前，演出者隱含的暴力擺置關係；或當影像帶有曲度、帶有不斷分枝的線條如植物如脈管之際，舞者柔和動作所象徵的生機狀態……等等當代環境空間中的感官問題。

然而《第七感官》中，以即時互動聲光將感官狀態自身體界限外延的企圖，卻失之於訊息給出和回應的單向關係，遂處處設限在裝置的技術和形式條件，連帶地，流露對身體和內外部空間思考的局限，乃至於為呈現影像而偏暗的光及其所失焦，台上過於紊亂、疊覆的視覺畫面等技術層面的問題。

將「事件」的當下性、即時性特質納入演出作品的內裡，從康寧漢《給獨舞及三人團的十六支舞》（1951年）、《事件》（1963年）二十世紀後半由來已久；他對於「事件」的思考和呈現，如今回看，仍精準地建立在時間「隨機」概念下既有限而無限，既獨一又展開的特殊交會。安娜琪在作品概念上寫下：「大量運用結構即興，透過誘發、邀請、引導甚至到主動、強迫來提供觀眾參與的可能性，讓作品可以更貼近當下場域的每個人。」但何謂「當下」、如何「即興」，卻缺少作品形式上的精準完成，遑論對命題更深邃的思索。僅見參與觀眾被動擺置、被動動作、被動捲入舞者的關係之中，更多時候，被動佇立於舞台後方或兩側；在「誘發、邀請、引導」 所試圖跨越表演空間界限（包括其中舞者走入走出觀眾席），將在場者納入演出行為定義的概念前提底下，反而暴露了《第七感官》形式構成的疆界和封閉性，回到古典的透視法和觀視位階。

相較下，莫比斯圓環公社和謝東寧今年初策展《身體平台》令觀者在廢墟樓層間自由地穿梭離去，地板壁面孔洞間透出的光，光焰投映於對巷大樓牆面舞者陳韻如的巨大身影（林宜瑾作品〈終〉），銘刻著時間的痕跡。或是周書毅從《重演》到《重演二》，觀眾和舞者在相互主動的關係中，同樣自然而然，跨越觀視界限，成為博物館空間和作品演出既外而內的景觀，即興，隨機，成為當下的「事件」。

近年一系列科技跨域創作，蘇文琪從《城市微幅》到《身體輿圖》為我們開展了「語言─主體╱身體─死亡」複雜糾纏的生命政治問題；黃翊「庫卡」或「交響樂計畫」藉由機械互動裝置，將感官感覺予以理性計算、予以外部化，直到《雙黃線》與胡鑑重回對身體的感性探索；周東彥《空的記憶》中藉「疊影」概念對影像身體及至空間身體的辯證呈現；黃彥文《Overload》以科幻敘事形式，舞者林俊余、張堅貴等，在隱指時間循環觀的旋轉舞台不同區域，從女舞者形似有機體的細緻延展和張力（恰對比於前述的柔和線條），到雙人獸族般囓啃關係，以至未來物種之間，演化或退行，呈現「超載」的神話學寓意。因此，有意思是，謝杰樺和安娜琪《第七感官》在此光譜下，最特殊之處，或在於何以回到一個理論化的感官邏輯的提問起點？易言之，感官的追問，從何時起在科技影像當代之中成為問題？於是才令人重又想起從塞尚到培根，如何帶著自「身」，進入深入對象的深邃，將主觀的感官感覺，傾注至色塊和筆觸之中……，如此在安娜琪概念和作品的背反之處，許多疑問尚待展開探尋。