張懿文（2020年度駐站評論人）

冉而山，這個美麗的名字來自部落裡迷人的聖山傳說，呼應著阿美族聖山「奇冉而山（Cilangasan）」，既是關於族群起源神話，也是太巴塱部落的發祥地。【1】早在來此觀賞第二屆《冉而山國際行為藝術節》之前，就已經聽聞了許多關於「冉而山國際行為藝術」、「原住民『成人』戲劇研習營」營隊的相關報導，只是一直不曾真正親身來到此地，直到這一次，終於窺見了其中面貌，卻也開啟接下來一連串的思考。

2012年於花蓮光復鄉太巴塱部落創團的冉而山劇場，是由團長阿道‧巴辣夫‧冉而山成立，而1949年出生在太巴塱部落的阿道，是冉而山為大海嘯神話中遷往Cilangasan一支的氏族後代，【2】他在年輕的時候做如搬家工、計程車司機等工作，也是學院哲學訓練出身的詩人，他透過生命參與台灣社會，因而對社會價值產生許多的質疑和辯證。年輕時代曾抱持著玩世不恭的態度，用「米酒洗腦我自己、用苦工來勞改自己」的方式，好「抹滅掉」自己「敏銳的思維的能力」、「不要再想了」。【3】他在1990年代初加入知名原住民舞蹈團體「原舞者」，並在劇場藝術界打滾多年，代表台灣到英國、法國及日本演出，並與差事劇團的鍾喬、劇場工作者王墨林一起創作，而後受到菲律賓「民眾劇場」（Theatre of the People）【4】的啟發，決定扎根部落，致力於推廣在地性的行為藝術，透過工作坊的推展與表演工具的多樣化，用祭儀行為和樂舞與因地制宜的表演，展現和發揚原住民文化的內涵與對生活的反思。

行為藝術與民眾劇場，對致力發展這樣藝術形態的阿道和冉而山劇場而言，似乎有著重要的意義，也讓我不禁思索：到底什麼是冉而山劇場定義下的行為藝術？行為藝術對於這些創作者而言是有什麼樣的意義？這些發生在2020年前後所舉辦的國際行為藝術節，所代表的是什麼樣的當代台灣表演脈絡？而發生在都市和劇場中的行為藝術，與發生在部落的行為藝術又有什麼不一樣？行為藝術與與原民藝術之間的關聯是什麼？行為藝術跟傳統文化的關連性為何？對於一個不甚熟悉原住民文化的人而言，例如身為觀眾的我又代表什麼樣意義？

2020年的第二屆冉而山國際行為藝術節，每個場次都有十七位行為藝術家，每一位展演十五分鐘以內，以個人的方式演出，連續三天內的表演因為場地而有所不同，從第一天的鱉溪Timolan生態田區、到馬太鞍拉藍的家的生態園區、最後一天來到花蓮文化創意產業園區──三天演出橫跨富里鄉吉拉米代部落、光復鄉馬太鞍部落而回到花蓮市中心，南北距離相差將近一百一十五公里的路程（開車約兩個多小時），表演者和觀賞都進入一種奔波的狀態，在花東縱谷的部落與田野山林之間追逐著演出，也一邊像是對台灣花東史地進行身體力行的田野調查。而三天不同演出地點的特殊性，影響了行為藝術的表現方式：鱉溪Timolan生態田區位於富里鄉吉拉米代部落的水澤邊，是個約有五六頃的大面積自然濕地，依著溪水長滿草叢的土地也有幾抹水池，是個橋下的一片廣大自然天地；而馬太鞍濕地生態園區與前者相較，似乎是比較人工的復育溼地，馬路、地面路徑、涼亭和動線流水的規劃，讓四周景致有著較為人為調整過後的痕跡，但上述兩個空間，與第三天的花蓮文創園區相比，還是與常見的都市後工業空間不盡相同。

行為藝術因為沒有事前排練，表演是透過即興而無法再次重現，在這個過程中，沒有舞台設計或燈光音效，表演者透過真實的行動，與觀眾零距離直接互動，觸發觀眾的情感，有時候觀眾也會因為參與而成為演出一部份。而連續三天的演出也在參與的藝術家之間形成了一個特別的氛圍，彼此會依據前幾天累積的互動而產生連續的交流與對話。前來欣賞演出的觀眾也有著不一樣的入戲程度：參與第一天跟第二天的忠實觀眾，往往跟著團隊一起奔波，連續三場表演都一起做伙來觀看，而第三天由於是在花蓮市區演出，也出現了一些串場經過而短暫駐足的群眾。筆者因故只能參與第一天和第二天的演出，欣賞了行為表演者在較為原始的田野山林間演出，而沒有看到表演者回到都市花創園區之創作，以下針對讓筆者印象較深之行為表演一一評述：

畢業於台藝大戲劇所的酸屋藝術團隊召集人陳孝齊，以系列「ㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋㄞˋ」的演出，令人印象深刻：第一天在鱉溪Timolan生態田區內，他從一開始嘶吼著「ㄏㄞˋ」、「ㄏㄞˋㄏㄞˋㄏㄞˋ」到「ㄞˋㄞˋㄞˋ～」、「ㄞˋ～」的聲音，從人群中開始吶喊，慢慢的從河岸走跳到橋上，而觀眾也在燥熱的聲響中與之互動回應，嘶喊著「ㄏㄞˋ」、「ㄞˋ」，在藝術家的帶領下，整個場域的群眾與之唱和，連在橋上騎摩托車經過的阿伯也忍不住停下車子與之對望喊「ㄞˋ」，氣氛營造進入高潮，一方面讓人想到像是採茶時的互相對唱、另一方面又讓人想到聲響合音一來一往之間的交流互動，現場性十足，這個作品靈活地運用「聲音佔領空間」，以一個簡單的音節或語詞，在廣域的場所（不管是大自然或城市）由不同參與者此起彼落重複喊出聲響，從而迅速製造一種奇異的「地方感」。

而第二天在馬太鞍部落生態園區的演出，則延續著第一天的「ㄞˋ」，在狹窄的道路上，與另一位女性表演者李敏如互相面對面對喊著「ㄞˋ」而逐漸後退遠離，讓人想到著名的行為藝術教母阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）早年和情人烏雷（Ulay）的作品，而兩人持續對喊著「ㄞˋ」也在四周觀光客應和「ㄞˋ」聲和「愛要說出來」呼喊之中，成為一種聲響景觀，兩人在下一組藝術家表演時，也完成了「繞了一圈」重新面對彼此的「ㄞˋ」結束，而當天許多參與者在彼此打招呼時此起彼落的「ㄞˋ」聲，也讓這個聲音重新形塑了空間的可能，作品在聲響中傾訴著對於環境、觀眾的當下影響力，而「ㄞˋ」究竟是愛、哎、或是唉；「ㄏㄞˋ」究竟是嗨還是high，也有著令人遐想的多重指涉。陳孝齊在演後對筆者說在他對「ㄞˋ」進行考察時，發現「愛」的本義為「行走貌，後有難留、別離之意」，【5】在這次行為藝術節的演出中，他以形式簡單而意象多樣的表演佔領了空間，帶來特別令人驚奇的效果。

成長自都市、曾在加拿大唸書，目前就讀於臺北藝術大學新媒所的林安琪，是在長大之後才在日據時期戶口名簿所登記的人種分類中，得知自己屬於原住民的身份，進而開始跑部落田調、重新學習族語，以行為藝術、裝置藝術和錄像藝術重新尋找和祖靈世界官的連結。她延續了過去的作品「生⇆熟⇆福」的行為藝術創作，【6】這個作品將「生」、「熟」、「福」每個字刻在一個印章上，然後開始往身體烙印蓋章，有如戶口名簿，探問被標籤化自我尋根的過程中的反省。在第一天的演出中，她浸潤在泥濘的濕地池塘裡，以池水中的泥巴抹在「福」字的印章上，脫下衣服，讓泥巴「福」自烙印在身體皮膚上，探問著標籤化的現代分類科學與族群認同之間的充滿理智和情感對立的權力結構。

而剛考上臺北藝術大學舞蹈理論研究所的邢銘城，則將身體幻化為日本舞踏的肢體樣態，他癱躺在鱉溪Timolan生態田區的草叢中，慢慢站起身子，面容出神的表情和肢體顫抖的樣態，彷若進入一種精神意象之中，第二天他在馬太鞍生態園區的亭子裡，手執一根粗大的枯枝葉，以低沈的重心、扭曲、匍匐、蟹足和癋見型般的面孔表情，痴嗔貪笑，演出與周遭的環境自然融合為一，頗有生態靈動之感，也讓人想起旅美的日本舞踏舞者永子與高麗（Eiko & Koma)在戶外環境中的演出。

太巴塱部落的Tilo Totoy（林恆智）和布農族表演者Malas（邱惠珍）第一天在鱉溪Timolan生態田區帶來的表演令人思考良久──在雜草中間，Malas身旁是一根被石頭堆疊起來樹枝，上面掛著黑色的衣裝，一旁矗立著燃燒的營火，而樹枝上纏繞著白色的棉線拉到面部塗抹泥濘的Malas 手中，Tilo Totoy揮舞著如樹皮製作成的布料衣飾，緩慢穿上，然後低沈著重心，半蹲跨步圍繞著營火的熱氣勳騰，以一根樹枝贏取火種，一個一個點燃在四周準備好的似竹罐容器，圍繞出圓形如祭儀般的火炬裝置場景，Tilo Totoy接著拉起被樹枝掛著的白色棉線，與Malas以一種對角線撒網的方式互相拉扯纏繞，直到Tilo Totoy精疲力盡，再將白色線圍繞在一旁著火的類似竹製容器上，一個接著一個繞出圓形的軌跡，女子收線，而Tilo Totoy脫下身上原本如樹皮的衣物，走向矗立的樹枝，面露痛苦表情穿上掛立的黑色西裝、再打上領帶，拉起白色棉線與Malas用力拉扯，兩人彷彿在爭奪彼此對白棉線主導權的鬥爭，直到Tilo Totoy一刀砍斷剪不斷理還亂的千絲萬縷，Malas癱倒在土地上，她放棄掙扎了，而Tilo Totoy彷若頹然傾倒，丟棄刀子蹲坐在草叢中，雙手浸潤在裝著爛泥的臉盆裡，他將雙臉塗抹上滿滿的灰色泥濘，徬徨轉身，頹然臥倒在初始的草堆中，再站起身緩緩踏步離去……如果說「白色棉線代表的意思是祖靈下凡的道路；祖靈循著白色棉線傳達祂所要我們遵循的真理」，【7】而這整個行為演出的過程令人心驚，那是對於傳統與現代的直接碰撞與掙扎，旁觀其中在進與退之間的協商過程，竟有不忍卒睹之感。

吉拉米代部落的騰莫言•基鬧，以漁網穿身，在第一天和第二天的演出都以水面上的表演來進行，在旁觀群眾以吟唱古調配合中，讓人看見捕魚的身體行動和撒網，以及網子所展現的象徵意義，在身體被網子所捕獲的張力間，展現具有原民議題內涵的行為藝術。而阿道的女兒蔻而亭•阿道•冉而山，才小小高一的年紀，以青澀稚嫩的臉龐和甜美青春的笑容，演出卻不落俗套而富有想法，她以墨水和煤炭的黑色液體為喻，透過在嘴唇上摻年碳水（第一天演出）、臉上以荷葉覆蓋墨汁（第二天演出）的方式，透過嘴唇或臉孔將黑色汁液拓印在參與者的臉上（第一天演出）、或是滾燙的柏油馬路上（第二天演出），墨汁有著文字的隱喻，象徵著邏輯知識的論述體系如何以進步的概念入侵，而煤炭或許暗示著自智人類開始「已知用火」後進入文明階段的隱喻，兩天的演出恰巧都回應了對現代性的質疑，其略顯羞澀的身體行為演出，蘊含著「批判思考」的靈動和朝氣。

達卡鬧Dakanow（冉而山劇場提供／攝影陳以柔 Lrabu Daliyalrep、李紫緹）

來自台東的達卡鬧（李國雄）是宛若吟遊詩人的音樂創作者，因為筆者之前在參與屏東大山地門藝術計畫的相關田調與準備工作時，也早已熟識他逗趣幽默而有些自得其樂的說話方式，後來才輾轉知道達卡鬧是社運音樂人的先驅，而他看似詼諧自嘲的話語，卻往往在聽過之後冷靜下來回味時，才能慢慢感覺到其中的嘲諷和像是「梅杜莎的笑聲」【8】一樣的力量。在第一天的壓軸演出中，達卡鬧一慣嬉笑著打趣著「疫情是誰？為什麼因為疫情我們都不能辦豐年祭了，疫情到底是誰？（來頭怎麼這麼大）」的詢問，引來一陣訕笑，接著帶入邀請群眾加入豐年祭舞步的歡鬧片段，在此處風趣卻總是與失落和歡慶相結合，讓人感到一種笑中帶淚、苦中帶甜的味道；而第二天的演出在馬太鞍溼地生態館聚會堂旁供奉的雕塑前，達卡鬧看似喝醉，卻又不像是借酒裝瘋的真實告白，在半醉半醒之間傾訴著祖靈怎麼沒有保護他們的，到底要怎麼做才對的呼喊，他向祖靈控訴祂的無能庇護子民，這是一種「天問」，也暗暗指涉了原來在超自然力量（祖靈）之外，還有更強大的超自然力量（那個力量顯然是暗示著殖民者國家），而這不知道是真實指控或是玩笑話堆疊出來的逗趣「天問」，卻在虛假真實的重複之中，莫名讓人感到強烈的心悸，而旁人阻止達卡鬧醉酒表演，過渡到第二天演出結束前的結尾，主持人似真似假的介紹著縣長還是市議員來了，表演著縣長到就可以發錢，有錢就可以辦豐年祭，因為有「金賄賂」小姐幫忙的嘲諷戲碼，而過了一會兒，真的市議員到場致詞，這一段真實與虛假的併置，在似笑似鬧既真又假的不確定跟狐疑之中，既是諷刺，又帶給人一種不自在又羞愧的異樣感受，真實地存在於觀眾的身體經驗之中。

兩天下來，我觀察到《冉而山國際行為藝術節》的行為藝術演出，已經遠遠超越了「民眾劇場」的時代特質，藝術家們各自獨立的表演，已不再單單處理冷戰或是戒嚴的歷史，而是針對台灣當代的多元脈絡提出獨特地建言，在這些行為表演中，原住民族與非原住民族友人不同文化背景的凝聚，彼此乘載著各自的傳統底蘊，和現代文明社會交織的迴響，透過行為藝術成為最好的表達媒介，開拓出一種多元發聲的台灣當代性──在台灣民主化的過程中，政府對偏鄉與原住民文化政策的改變，重新以當代台灣的角度關注全球南方（Gloab South）議題，【9】或是將台灣放置在南島（Austronesian）語族發源地的脈絡，並持續以亞洲論述作為解殖民可能方法之際，【10】《冉而山國際行為藝術節》的發生，似乎也預示了要重新省思這些表演在台灣的當代發展脈絡，與建構台灣獨特方法論的可能性以及迫切性。

另一方面，在連續幾天不同場域的不連貫氣場之中，也可以稍微看到有些背景來自都市的行為藝術工作者，在較為人造的自然環境（例如第二天的人工生態園區相較於第一天的生態保護田區）中，有些無法深刻回應所在環境的尷尬之感，或許能讓身體在空間中碰撞的靈感，還是需要記憶去回應特定環境的地理養分與歷史厚度？才舉辦第二屆的《冉而山國際行為藝術節》拋出了許多待解的提問，一如本文開始所指出的問句，這些疑惑都還沒有確定的解答，而思考的激盪還在持續進行中。

註釋

1、於此神話傳說，請參考花現193專訪冉而山劇場（Langasan Theatre）團長阿道・巴辣夫・冉而山 的廣播節目〈花現193．原民文化：介紹2020年第二屆冉而山國際行為藝術節〉https://youtu.be/C1SZ2ny4t20。

2、冉而山劇場網站「關於冉而山」，網址：https://langasan.wordpress.com/關於冉而山-about/。

3、參考自潘小雪與阿道．巴辣夫．冉而山的訪談〈冉而山的混沌與清澈〉，《他們創作，他們生活》https://inalifeofart.tumblr.com/content_06.html，而這段訪談中所流露出的苦澀意味，也讓人不禁思索創作者先前曾經遭遇過的經歷。

4、「民眾劇場」(People’s Theatre)，主要受到巴西戲劇家奧古斯都‧波瓦（Augusto Boal) 所著的《被壓迫者劇場》（Theatre of the Oppressed）一書中所指的「被壓迫者劇場」所影響，指為民眾而存在的（for the people），屬於民眾的（of the people）和由民眾創作的（by the people）戲劇（李嬰寧﹕<風雲世界的民眾劇場---Augusto Boal訪問記>，《戲劇藝術》第四期（1995），頁32）。而鐘喬在「差事劇團」所揭櫫的「民眾劇場」，則是發展出左翼作為現實批判，融合小劇場表演形式的特色（王墨林，2019，〈受壓迫者的在場：「民眾劇場」作為革命預演的歷史〉，《思想》第三十八期，台北：聯經出版社）。大體而言，「民眾劇場」相信藝術是弱勢發聲的一種形式，而「民眾」意味受壓迫者階級，而藝術家應與弱勢的人民站在一起，透過認識文化達到對自我存在意識的覺醒，將人民的故事和心聲，以藝術和身體展現出來，創造更多社會反思與對話的空間。

5、陳雋弘，〈愛之字源考〉2010/01/19，自由時報副刊 https://ent.ltn.com.tw/news/paper/367400。

6、請參考林安琪的網站創作自述https://anchilin.ca/Raw-Ripened-Happiness。

7、演出結束後，筆者在臉書上，透過詢問此次協助冉而山行為藝術節行政事務，也是阿道的妻子周邦蓉（其畫家的名字是阿緹蓉），轉知由Malas 傳來對於演出中白綿線的意義。

8、此處我想指涉法國女性主義學者西蘇（Hélène Cixous）在〈梅杜莎的微笑〉提及一種非傳統語言結構的書寫方式，以非線性、詩性的文字讓晦澀難懂的陰性書寫（écriture féminine／feminine writing）來抒發自身經驗，而「梅杜莎的微笑」正在隱喻其中脫離正統語言書寫之後爆破性的顛覆力量（請參考Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa”, Signs: Journal of Women in Culture and Society. 1976 1:4, 875-893）。我認為達卡鬧的詩性語言在幽默中帶著顛倒翻轉的解嘲，頗有「梅杜莎的笑聲」之感。

9、「全球南方」叩問在二十一世紀全球格局下重新部署的知識體系，而「南方」並不只是地理課本上的「南半球」，更是指涉在「知識生產」層面上的「南方」，也就是說，「南方」並不只是指涉一種地理的位置，更重要的是一種權力結構上的位置（Mahler, Anne Garland. 2017. "Global South." Oxford Bibliographies in Literary and Critical Theory, ed. Eugene O’Brien.）。以台灣的視覺藝術而言，高雄市立美術館在前館長李俊賢引領下提出大南方藝術史觀，及「南方：問與聽的藝術」展覽（2017年徐文瑞策劃）、「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」展（2019高雄市立美術館將與東京森美術館合作主辦)等，都暗示了此種「南方轉向」與「全球南方」知識論的建構可能。

10、呼應陳光興，2006，《去帝國：亞洲作為方法》，台北：行人。