楊智翔（專案評論人）

早於2000年初創立「漠古大唉劇場」【1】，一路至2012年創立「冉而山劇場」【2】，來自阿美族太巴塱部落（Tafalong）的創團者阿道・巴辣夫・冉而山（Adaw Palaf Langasa），除了製作演出，以團隊為號招在花蓮推行「原住民『成人』表演藝術營」、工作坊等創作研習活動，已有很長一段時間。除了自辦，也與政府單位合作（如花蓮縣原住民族部落大學等），舉辦過多屆戲劇、行為藝術營隊課程，逐漸建立起以原住民族生命脈絡為根基，與其生活場域密切關聯的獨特身體表現。歷經多年累積，2019年LIPAF（Langasan International Performance Art Festival ）第一屆冉而山國際行為藝術節於焉而生，成為擴展歷年研習營能量的展演平台，持續發酵至今。

連年舉辦的藝術節今年邁入第三屆，每屆約以十七至十九位不等的藝術家群體，帶來連續三日、每日時間固定、地點相異，或個人或合作的行為演出。三日行為完全不同，或可能為藝術家個人的系列發展。所有地點皆在花蓮縣境內，但至今從未重複過【3】。三年來不少行為演出者，過去多曾為研習營的學員之一，或為營隊講師，兩者延續的脈絡，顯見過去多次研習營名稱將「成人」引號起來的意涵，以及後續在藝術節中參與者身份轉換的某種承接連結（研習營—學員，藝術節—行為藝術家）。

成人，含有「成而為人」之意。阿美族向來有嚴謹的年齡階級訓練傳統，各部落分級與進行的方式不盡相同，不過大致可理解到，年齡較輕的階層在進入青少年階段後，必須遵照較年長的階層指導，與同輩一起學習語言、生活技能、精神信仰、部落事務乃至歷史文化等知識，以逐漸擔起部落的期待與責任「成為人」。其中一項重要的環節，即是「共同」生活、工作與學習。過去，研習營長期以密集課程，且連續多日共同食宿、生活為設計（近年也有縮短日程、分梯次的其他規劃），或多或少也乘載了這項「成人」之路需要共同經驗、成長的思維底蘊。而研習除了安排講師，2016年第四屆更有學員需提供共學工作坊的規劃，在十天九夜不等的綿長相處中，促使所有參與者皆能不斷成為彼此學習與被學習的對象。在「成為人」的路上，這段時間不算長；然而，研習地點多半安排在花蓮原住民族部落的生活範圍，值得注意。無論是遠道而來，或者並非居於該地的學員，這段時間的經驗，以及共同生活的空間經驗，無疑皆具有異於日常的特殊性存在，促使自我與外界的關係得以跳脫既定，重新描繪與辯證。正是這種特異的時間與空間經驗，引領「身體」座落彼此共同交集的對話場域，進而開啟某種關於「成人」的提問與反身性思考，發展出一個個看似獨立，實際上卻能相互呼應、共感或互文的行為場景。筆者雖未參與過研習營，不過透過本屆演出的觀察並參考團隊昔日的資料，推想某些極其深刻的演出意象之所以產生，大抵與前述延續、承載自研習營而來的舉辦過程，息息相關。

2021冉而山國際行為藝術節（冉而山國際行為藝術節提供／攝影顏歸真）

就今年的藝術節而言，第三日陳冠穎、李敏如與陳孝齊所合作，辯證行為藝術與行為藝術家兩者定義的講述表演（lecture performance）曾提及，本屆二十位左右的行為演出者與團隊成員，期間皆共同生活在同一處營地裡，不僅作息一致，連演出以外的時間遭逢困境也得共同面對、解決【4】。奠基在這樣綿密、共患難的相處情境裡，某些預料之外的場景，於演出現場又近一步催化了前述反身性思考的路徑。

同在一面鏡子前方。第三日行為者朱苡稐選擇光復商工一處偌大的鏡面前，身著白淨襯衫、手持白紙稿，以略帶自豪的語氣與肢體朗誦，將老師喻為優秀農夫、學生擬為植物，而知識則為富含營養的土壤。一邊口裡讚揚老師如何辛苦耕耘，灌溉學生茁壯；一邊又轉身背對、面向鏡子，對覆蓋的保鮮膜寫下辱罵與歧視的字句（老師在說話你閉嘴、單親家庭的孩子會有暴力、女孩子頭髮剪太短不男不女……），每寫一句便掌摑自己一次。鏡子前反覆頌揚、自審多次以後，將紙稿與保鮮膜纏繞至頭上，綑綁、淹沒、消融了臉與整體的感知系統，最終走到空曠的中庭正中央矗立，與環繞的植栽為伍。她將一具抵抗又自審的身體置入一處公審的場景裡，任憑滂沱雨勢襲擊。儘管多名演出者、親友輪番交涉，濕透的她從不願離場，連阿道・巴辣夫・冉而山試圖在自己的行為演出裡，順帶將她領回建物，她的回應卻是跟著回建物後，又復返原位繼續淋雨。歷經多位藝術家演出後，她仍未結束，觀眾沿著走廊移動場地的過程，皆能同步看見她未盡的身體意志與無盡的控訴迴圈。筆者事後詢問本人，此舉並非原初意圖，不止的矗立行為，來自特殊空間給予的條件與氛圍（空曠中庭，雨數度非比尋常的大），以及親友各種關切（擔心失溫、累倒，提供椅子和雨衣、共同撐傘等）所帶來的臨場意念。而後，行為者陳奕如與李嘉昇選擇同面鏡子的前方展開行為，兩人坐於課桌椅，一來一往接續拿出立板矗地，寫下多組對立的詞彙：西方／東方、文明／野蠻、乖巧／頑皮、民主／專制……等。接著，起身塗改，如將東方改成他方、西方改南方、野蠻改自然、專制改紀律、英文改方言又改日文、乖巧改自由……等，甚至邀觀眾一起即興塗寫。兩處場景似乎毫無關聯，也理應不會同時進行。然而，當朱苡稐改為時延演出、親友不時趨前關照後，陳奕如與李嘉昇這場看似互相尊重、理性的無盡對話或談判（沒有明確結束的時刻，別人接續演出，仍持續改寫），竟與朱苡稐的行為，以及她所捲動的旁人行為，構成某種國際之間角力遊戲及邊緣處境的整體運作縮影，產生認同、擺盪、教化、遊說、威權、掠奪、支配、失聲……等種種的隱喻、議題性、關係、提問及行動。多數人專注在優雅、沈著寫字較勁的兩人，僅有少部分人（演出者、團員）轉向關切起大雨中的獨身。兩個行為演出各自獨立，同時也因行為本身攪動觀眾的能動性，使場景連結在一起。身處周圍或之間，無論冷眼旁觀或採取任何行動，皆是行為者基於「成人」的各種提問與積極性回應，延伸將外部的群眾納入對話場域之中，擴大「身體」交集的對象，於是，交織的場景更加深刻地喚醒觀眾的整體官能與印記，甚至超越兩個演出分開理解的總和。

這種共同、不可分割的場景，充斥在藝術節三天的多數演出裡，行為者不僅正如那面巨大明鏡，反映生而為人的處境、不安與無奈，更極力在傳達與溝通中折射生命百態不屈不撓、異種、混沌的光譜與聲響，重新在不斷逝去的時間裡，尋回身體的主體意識，重構理解自己的態度，並對自己與外部世界的關係提出質疑與觀點。因此，有必要將三天個別的演出連結起來，視為一個具關聯性的整體看待，或許這也是冉而山劇場試圖呈現的某種身體宇宙觀。

一如朱苡稐將自己感官蒙蔽，或重塑感官溝通可能性的演出，從第一天到第三天皆能見到幾位行為者也著手於感官的多樣表述情境。行為者陳孝齊將頭埋入823藝術村的草地裡，手持擴音機反覆播放「真相不過是虛假裡的一個瞬間」，邀觀眾一起誦讀並拿假花栽種到臉上的土層裡。行為者劉于仙在七七高地軍事廢墟窗框邊，用口水捏塑泥土，覆蓋鼻、眼、耳、口，將多數感官堵塞，徒留不甚穩定的觸覺試探空間結構。行為者摩力．旮禾地（Moli Ka’ti）募集觀眾直覺寫下的詞，以繃帶、皮帶將紙覆於五官，逕自走在陰雨昏暗的光復商工校內穿堂，不停與觀眾、攝影鏡頭、牆柱擦撞、轉向。劉于仙同樣選擇校內穿堂，牽著一隻家犬將雙眼蒙蔽，邀請觀眾跟隨她的腳步，以自己熟悉的語言不斷回應她「在書中看見什麼」的提問，在對話中共讀她去年出版的阿美語繪本《Talacowa Kamo循山》，一面解釋故事，一面將視覺外部化到觀眾的參與中，步行過程再由繪者摩力．旮禾地具象演出口述的場景片段，將視覺經驗佈置到觀眾各個感知層次裡，啟動繪本（太巴塱部落耆老口述歷史）回返空間、浸入身體的循環系統（同樣也沒有明確結束的時刻，別人接著演出，她仍領著部分觀眾續讀）。

另一方面，透過各種不同質地、彈性、顏色的線材來外顯身體、物與環境之間的結構、動力與關係，也是本屆藝術節經常出現的場景。行為者林玉鳳身處藝術家安聖惠創作於823藝術村的裝置作品〈被看見也是一種危險〉，在尼龍繩編織而成的半圓拱型球體裡，她以伊斯蘭教蘇菲教派靈修的旋轉動作為始，不久正巧經過一輛垃圾車，她因此並未放空感知與思考，一面轉一面伴隨高分貝的貝多芬〈給愛麗絲〉哼唱，同時邀請觀眾從裝置四周的孔隙拋擲各色尼龍繩給她，加速旋轉的過程情緒幾近崩潰，最終失衡哀嚎倒地，留下牽制於一團混亂繩索的她，眼球造型的裝置儼然成為身體的囹圄。行為者Takisvalainan Malas（邱惠珍）手持一段紅棉線從823藝術村的草地上現身，她貼近觀眾以手輕觸肩膀、胸口、膝蓋等部位，再將事先發給觀眾的氣球繫於手中紅線，成串氣球越來越多，互相牽繫、輕盈飄忽，一段不長的紅線在片刻立即交織起觀眾的目光，看待彼此的角度於是產生細微的變化。行為者李敏如選擇以勒痕來抵抗七七高地的廢棄碉堡，於幽黯陰溼的空間裡，呈現被無數錯綜紅線困住的身體，未著任何衣物的皮膚在她頑強抵抗紅線的過程產生一道道紅印，每當繃緊線材求斷脫身，線上的鈴鐺便不斷作響，使得塞滿觀眾而變得擁擠的空間，因充斥噪響又更加壓迫，看似一一被掙脫的線，更像是化成了迴盪在廢墟裡的殘響。而行為者曾啟明在光復商工中庭，以紅、白、黑線連接身體、樹木並沿周圍繞行，因路線幾次經過柱子而將線繃緊，使整齊劃一的縱向植樹空間出現不尋常的橫向切割線，最終於所有線材交會的中心點躺下，在滂沱雨勢中完成一處身體與環境交互輸送能量的詭譎場景，像是將身體獻祭給樹木，又像是樹木強化了身體的脆弱一般。線條與身體構成的造型，與林玉鳳、李敏如有相似之處（皆是身體在中心，線條向外輻射至環境），但演出過程與使用方式截然不同。儘管如此，依稀可理解到三人交集的語彙極可能包含「處境」、「生滅」與「求存」。

簡言之，除了個別看待連續三天的每一段演出，若將運用相似語彙的段落並置理解，則可察覺共同生活在一起的所有行為者，其通透彼此的意識、張力、觀點與創造性，開啟交織於作品與作品之間穿梭閱讀的可能。種種行為創作，不僅表述藝術家個人的主張，同時也書寫了冉而山劇場在花蓮共同生活的身體軌跡，眾人並非只是對演出場地提出回應觀點，更在行為以後重新開展了空間辯證的關係。

「行為藝術是將平凡事物的吸引力翻找出來且即刻賦予它政治的議題。它可能簡單如只是將我的身體移轉到一個不在預期中的位置。」來自摩洛哥的藝術家Hasnaa Fatehi在節目單上如此說，而摩力．旮禾地在七七高地的演出，正巧呼應了這段描述。他利用抵達軍事廢墟前的斜坡，從遙遠的下方開始進行「三點伏地挺身」動作（左手、右手與右腳著地），逐漸向上爬行。這即是他整段行為的過程，連續伏地挺身。然而，他巧妙安排觀眾坐於斜坡中段，持續向上攀爬，攻佔至廢墟碉堡頂端為止。也就是說，觀眾視角從俯角、平視到仰角不斷調變，他也從被等待、被監視、膜拜他人似的角度被觀看，過渡到被敬佩、被崇拜、激勵人心的位置被驚呼，演出一結束隨即獲得如雷掌聲，不絕於耳。他不只透過行為創作來彰顯身體可能，更藉由「身體」的佈局和參與，引導觀眾重新閱讀、經驗空間加諸在人身上的政治性，三天下來，可見到多數作品皆隱含這項企圖，或許冉而山劇場長年推動行為藝術在花蓮、在部落，某種意義即在於此：喚醒空間意識、解讀身體政治。

綜觀本屆藝術節，當觀看身體的方式掀起變化，乘載身體場景的空間也將獲得被重新梳理的機會。也許正是這個機會，使得行為藝術保有源源不絕的活力與創造性，能不斷在平凡中開創非凡之力。冉而山國際行為藝術節不只看「身體」也看空間，在成人之路上，提問與理解仍未止息，未來深深值得持續一探究竟。

註釋

1、「漠古大唉」源自阿美族語「Makota'ay」，有溪流混濁之意，並為花蓮縣豐濱鄉港口部落之族語名。

2、取自阿美族聖山「Cilangasan」之名，中文有奇冉而山、奇拉雅山、吉拉雅山等稱法。

3、關於行程，第一屆的前兩日，各在上午十點至十二點安排工作坊、下午二至四點安排行為演出，最後一日將兩者延後進行（工作坊為下午兩至四點、行為演出為晚上七至九點），預計行為總時數共計六小時，實際時間不一定。第二屆和第三屆則無工作坊安排，但為期三日的行為演出時間皆延長，改為下午一點半至五點進行，預計行為總時數一屆共計10.5小時，實際時間也不一定。關於地點，第一屆：玉里客家生活館、林田山林業文化園區、太巴塱祭祀廣場；第二屆：鱉溪Timolan生態田區、馬太鞍拉藍的家、花蓮文化創意產業園區第八棟前廣場；第三屆：港口部落Makotaay藝術村（823藝術村）、花蓮山七七高地、國立光復高級商工職業學校。（每屆地點依演出日先後順序排列）

4、演出日第二天夜晚（10/10），受到圓規颱風外圍環流影響，花蓮碰上頗為驚人的狂風暴雨，導致藝術節演出團隊扎營的地方嚴重積水，甚至睡覺的帳篷大漏水，團隊成員與藝術家們因而必須連夜辛勤清理，甚至有人冷得整夜難以入睡。隔日（10/11）雖不時風雨交加，但團隊仍如期演出，不見前一晚被雨叨擾的疲勞倦容。