對於戲曲的經典保存或當代新編，台灣戲曲界除政府藝文相關部門在不同層面的提倡與補助外，多數戲曲從業人員也有心致力於探尋戲曲在當代的可能。目前台灣環境所擁有的不同劇種，各有表演特性，若要簡單進行辨別，每個作品的演員聲腔與音質，以及後場音樂，是個重要的分辨方法；因此，本文想先從作品中的新編聲腔，如何呈現創作者大力展現創作能力的部分討論起。

榮興客家採茶劇團（以下簡稱榮興）的《花囤女》在音樂設計部分，得益於該團的藝術總監暨此作品的音樂設計鄭榮興。雖有【花屯吟】等新編聲腔，但是劇中大量使用【山歌搖板】、【平板】等常見曲調，也能聽著現時較少聽到的【五更歌】、【四空門】等不同類別的音樂。這樣的音樂風格，除了向觀眾展示客家戲作品的音樂多種風格外，劇情上也能幫助演員進行角色詮釋，例如老管家（胡毓昇飾）於開場對家內眾僕的喃喃自語、或是於劇末在樹林間的假意嗔罵，【數板】的輕快節奏，讓老管家的人物形象得以更為豐滿。除此之外，劇中兩位主角嬌妹、春妹的親生母親（吳卉卉飾），當她的公公強勢逼迫她交出自己的雙胞胎時，為了要讓這位母親充分的表達心中各種情緒交雜，鄭榮興直接用【山歌搖板】、【山歌什唸】、【山歌子】三個曲調，讓觀眾透過演員的聲音轉換，得以感受母親與孩童即將離別的悲憤情緒。

榮興除了有堅實的音樂設計外，該團有項重要特點：擁有一眾積極、熱情的年輕藝員。無論是前場演員，或是後場樂師，甚至是調度整齣戲的導演，都有各自出色的青年人員擔綱。以演員來說，《花囤女》的一眾年輕演員，除了在群體演出時經常出現快速的舞蹈動作，劇中演繹乙未年（1895）日本軍「無差別掃蕩」的強勢接收時，負責飾演客家人與日軍的演員們，透過他們快速、扎實的武打動作，讓觀眾可以清楚地感受到雙方的激烈戰鬥情形。只是有時候年輕的演員們可能為了積極表現，或是導演的要求，原本平常的走路動作，有部分演員都會刻意展示一、兩個前空翻。最讓筆者無法理解的是滿福（蘇國慶飾）被雷劈死前，那一大段以鋤頭代槍的武打套式動作，單看這段套式動作確實佩服該演員的做功功底；但對於角色塑造來說，並無法理解其套式動作與農夫生活的關聯。

新編戲曲不同於傳統老戲，主要由編劇擬定作品架構，並由導演讓原本的文字化為場上各項表演元素，因此相對於傳統老戲，新編戲曲更能見到編劇的創作觀點。《花囤女》沿襲編劇王瓊玲的縝密敘事編排，以「兩玉相合為一玨」為這部以嬌妹、春妹半段人生的重要意象。而在舞台呈現上，則為了表達兩個家庭的不同生活樣貌，以兩個坡度不一的平台，時而用來代表兩個不同的家庭，時而用來代表不同的價值觀，甚至藉由不同坡度的平台陳列，展示劇中聚落存有的地勢高低落差。除了用非具象的平台代表劇中各項事物外，劇中的佈景也經常扣合「分合」、「對稱」的設計理念。例如，上半場的最後一幕，其演繹內容是，兩位女主角分別於各自家中即將展開雙方的婚禮，舞台中央吊掛偌大的「囍」字，兩個字則用不同方法呈現；其中，舞台左側以紅布填實，底下窮苦人家的春妹與滿福正即將邁入幸福生活，而右側則是以鏤空的方式呈現，底下家財盈餘的嬌妹與聰敏則是準備展開不愉快的結婚生活。

此部《花囤女》是榮興與編劇王瓊玲第三次的合作作品。王氏對於筆下的女性總能用她獨特的手法，關懷時代動盪下的女性。從《駝背漢與花姑娘》（2017）、《一夜新娘一夜妻》（2020），到此部《花囤女》，同樣從尋常女性人物出發，藉此營造動盪時代時，女性面臨諸多艱難的選擇。從這樣的敘事方式，確實能夠清楚的為《花囤女》中兩位女主角提供諸多的抒情戲份。筆者較為不滿足的是，這三部作品，都能或顯或隱從演出內容見到戰爭對女性的迫害，並藉由女性角色的抒懷，期待得到觀眾的共鳴。只是這三部都以女性為敘事人物，以戰爭為敘事題材，從中得到的驚奇感越來越少。期待接下來的作品，或許可以迸發出更多面向的女性抒情作品。

榮興近年諸多的膾炙人口作品，諸如《地獄變》（2019）、《駝背漢與花姑娘》（2017），或是這次的《花囤女》。他們得到眾多的迴響定律，通常是依靠精湛的音樂編曲、抒情風格的劇本及穩健的演員表演。這樣的創作方向，與諸多新編戲曲創作團隊，致力於嫁接風格極度相異的藝術體裁確實不同。這樣的創作進程當然需要持續發展，筆者則是希望接下來的作品，能再見到更多玩轉新編戲曲元素的加入。