國光京劇三階段之匯集——《武動三國—她的凝視》

蘇恆毅 (專案評論人)

戲曲
2022-02-24
演出
國光劇團
時間
2022/1/21 19:30
地點
臺灣戲曲中心大表演廳

經過疫情的一波三折,國光劇團《武動三國—她的凝視》終於得見於舞台,劇名也從原2020戲曲藝術節時所設立的「舞動」改為「武動」,這樣的劇名改動,或也更靠向以四齣三國戲以武戲為主的演出主題,而非以較現代的方式,將京劇的作工武打視為舞蹈。

雖然《武》以三國武戲為主,但國光劇團長年經營「女性視野的觀照」,故而在本次演出中,也試圖將女性視角加入以男性為主的三國戲與歷史中,讓隱身在三國故事以男性為中心的女性人物得以被窺見,由此,也讓武戲為主的三國戲、女性觀照,以及電玩與科技組合成的《武》,成為國光劇團的京劇發展三階段的總和。

以武戲與生行為主的傳統京劇傳承

自「徽班入京」(始於1790年,清乾隆時期)之後的京劇形成與發展時期,整體而言,以生行演員的影響力較大(如道光時期「前三鼎甲」),且演員的擅演劇目又多武戲,無形當中形成京劇的陽剛特質,此點在臺灣京劇的發展與傳承上亦可得見。

在《武》中,以《長坂坡》、《戰冀州》、《周瑜歸天》、《關公顯聖》(活捉潘璋)四齣三國劇目為主要演出架構,但四齣戲的情節並不連貫,因此整體演出便著重在傳統戲曲「演員劇場」——以演員個人功底的展現為主——的演出形式。

四齣三國戲,均由新秀演員挑樑演出,無論是李家德在《長坂坡》與《戰冀州》中的旋子、殭屍、座子、搶背等,甚至是在《關公顯聖》中跨行演出淨角的潘璋,不僅盡顯高難度的武功,也透過跨行趕妝與聲腔依行當變動,展現個人才華。而《周瑜歸天》,在2021年的「承功」中,也由黃世苰(鈞威)演出,但本次舞台從小表演廳換至大表演廳,演員的肢體更不受拘束,武打身手收放更加自在流暢。淨行的劉育志傷後沉潛一年,本次重返舞台,演出《周瑜歸天》的張飛,鬚功與武打皆不含糊,也在戲侮周瑜時,加入些許俏皮,讓悲壯的劇情帶些趣味。

四齣三國戲,帶出三位新秀,至於非主演的新秀演員,如潘守和與周慎行在《戰冀州》演出探子,前翻後踢皆不含糊,更可謂「國光有男終長成」,無論是演員的培養,或是傳統劇目的傳承上,皆可看出國光劇團這些年來對於新秀演員的培養成果,也期待新秀演員未來的發展。

武動三國—她的凝視(國光劇團提供/攝影賴慧君)

「女性向內觀照」的國光特色

前述京劇形成與發展時,以生行演員的影響力較大。其後在京劇發展成熟之際,「四大名旦」的出現,一轉成為至今依然廣為人知的旦行流派藝術,且四大名旦的出現,不僅讓京劇中的女性人物有長足的發展空間,更讓旦行的演出藝術推展至高峰。

國光劇團則在旦行的流派藝術上,又更進一步地探索女性人物的內在心靈世界,使「陽剛的」京劇表演藝術,得以有陰柔婉轉的一面,更成功地塑造出各種女性角色。且經過長年的耕耘,女性視角的向內探索的京劇演出,儼然成為國光劇團的演出特色,也走出了與國內其他京劇團截然不同的路徑。

「她的凝視」作為本次演出的副標題,顯見是國光劇團擅長的演出主題。依照劇團藝術總監王安祈在節目冊中所說,是希望透過雙層敘事的筆法,從武戲中找到相關的女性身影,而後在正統的英雄故事之後,切換為女性視角,用不同的觀點呈現女性觀點。

而在《武》中,則透過現代的京劇女演員喜兒(朱安麗飾)與糜夫人(林庭瑜飾)兩角,分別以現代視角,與三國劇中人的視角來觀看三國劇中的男性,藉此紓發女性對自我的生命喟嘆,更透過人偶的孫尚香對於老戲《別宮祭江》的個人生命重新探問,提示出在三國戲,甚至是歷史中,女性被隱沒無聲的現象。

此種劇情編排是國光劇團所擅長的演出形式,然而本次的編排,或許是在現代與劇中角色相互對應之故,讓人不知道究竟是哪個「她」的凝視?是出自於現代京劇女演員的?還是沉在井中獨自望著歷史軌跡的糜夫人?也由於視角的雙重性,從而形成在進行女性視角的內在探索時,其深度受到限制。

武動三國—她的凝視(國光劇團提供/攝影賴慧君)

如以糜夫人身為劇中人,來觀看與其同時代的三國男兒,自可讓三國劇中的女性身影被提出深化;但喜兒以現代女性的角度來看三國劇中人,難道只能以個人的觀點說出男性的另一面,並蒼白的感嘆「妻子是用來襯托的、英雄則是被塑造的」?

縱使有透過劇場幽靈的意象,讓糜夫人與喜兒在夢中意識相會,但最終夢醒時,卻說出「人生在世,不就是為了爭個有戲嗎?」這樣的向內觀看,或許讓女性的視野得以進入以男性為主的三國武戲中,但與過往國光劇團挖掘女性更深層的生命情調相較,卻又顯得不那麼深刻,只像是一個女性幽魂縈繞在劇場中無聲啜泣。

科技、電玩形成的可能未來式

武戲的傳承與女性視角的進入,是國光劇團作為臺灣的國家京劇團常年發展面向,而再下一步,國光劇團又準備往何處走?以近年的《狐仙》與《極西之地有個費特兒》來說,科技進入舞台美術,似乎是一種必然趨勢。此外,《狐仙》於2021年重演時,又將作品漫畫化,似有意將之成為一種新的「京劇IP」進行經營。

《武》更像是以上兩種元素的總合——科技化的舞台特效、漫畫化的布景、遊戲人物的移植,更透過演出前師哥與可樂(陳清河、謝冠生飾)的VR三國遊戲體驗,除揭示出三國故事在戲劇與電玩中備受熱愛外,彷彿是讓演員與人物在劇場版VR中體驗虛擬實境。

科技進入戲曲舞台美術,自然是一種時代推進的趨勢,也讓戲曲舞台有更多樣的藝術呈現。但電繪元素的進入,或許會給予不同世代的觀眾不同的想法。

若就《武》的創作本衷,是要前往日本作為2020東京奧運演出的劇目,為了符合日本觀眾的喜好與認知,將三國戲與電玩相結合,除了尋求日本觀眾在興趣上的接點,也讓熱鬧但肅殺的三國戲多一些活潑的色彩,也較符合奧運的活動氛圍。此點相對於國光劇團在2018年《繡襦夢》前往日本結合能劇展演時,鎖定的客群自有所別。

武動三國—她的凝視(國光劇團提供/攝影賴慧君)

在《武》中,最主要的電繪元素是在下半場的「電玩版女將」孫尚香,一襲現代電玩的性感服飾出現在戲曲舞台上,既吸睛,卻也給人一種「錯置」的奇特感受。在演出中,布景也投放電玩武打的過場畫面,讓傳統戲曲舞台更為年輕化。

然而,電玩元素的進入,在美學上或也可以引起更多的思考。如以電玩女將孫尚香的演出為例,服裝雖然是現代的,也唱起了流行歌,但在演出時,依然是傳統花槍的打出手,反而會讓觀眾好奇:既然已經是現代化的外在了,為何在內裡依然是傳統的?而傳統的表演形式,難道無法與現代武打結合成新的招式套數嗎?

除此之外,科技與電玩在戲曲舞台上的呈現,除了是視覺效果的革新,讓國光走出了在傳統基底與女性敘事這兩大主軸截然不同的道路。但相對於日本觀眾,臺灣觀看京劇,或說觀看傳統戲曲的人口有其基礎,《武》的演出形式在日本的接受度如何,如今暫時無法被驗證,但在臺灣的接受度呢?是否需要將觀眾視為全然不懂京劇的人,而改用這樣的舞台效果呢?這點,就留待不同的觀眾群體進行評價。

一場《武》,展現出國光劇團在京劇繼往開來的三個面向與階段,這三種面向,不同世代與審美喜好的觀眾,皆可以從中找到各自喜歡的片段。至於國光劇團將帶著這三種面向讓京劇往何處發展,前方的路未知,就留待後續推出的作品再來品評吧。

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