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或許「演員劇場」走到極致也不過如此,藝術家不需言詞、不必亮相,只要站在那兒,便能散發懾服眾生的無盡光環。(蔡孟凱)
八月
25
2022
以整體而論,在武戲時能夠兩者平衡、專場時可各顯本領,實屬不易,雖然線上觀賞時未能聽見掌聲,但直播聊天室中不絕的拍手圖示,自可想像演出時的叫好聲。(蘇恆毅)
八月
03
2022
她一出場,臉上平庸,眼神鬆怠,情態與身上就是村婦狀,不修飾精緻,也幾乎不著亮采。不與觀者交流,活在粗鄙村婦狀態裡,真讓人倒吞一口氣,什麼樣的自信才敢把青衣的正旦形色「盡掃落地」呢!( 紀慧玲)
七月
12
2022
京劇《金鎖記》確實做到小說文類無法提供的獨特的形容、狀態與氛圍⋯⋯體現了戲曲本質上的抒情性,並發揮戲曲的敘事特色,精要擇選片段,連綴而成曹七巧的舞臺生命簡影——「真長,這寂寂的一剎那」。(謝雲陞)
四月
07
2022
除了少量的骨子老戲之外,更多的今人之作是一種現代議題的戲曲化表達,其內在的主題已經與老戲截然不同⋯⋯我並不認為「忠孝節義」的主題在今天已經退出歷史舞台,只是我們需要找到價值本身與今日現實的媒合之處。(王逸如)
三月
07
2022
或許是在現代與劇中角色相互對應之故,讓人不知道究竟是哪個「她」的凝視?是出自於現代京劇女演員的?還是沉在井中獨自望著歷史軌跡的糜夫人?
二月
24
2022
《武動三國》為「女性」及「小人物」發聲,顯示國光試圖以淺白的手法闡述其對歷史編纂法的深刻反思及展現文學批評的內涵,是將中國文學研究「深入淺出」的一次嘗試。
二月
17
2022
在《香纏》中,所有的氣味僅在台詞中出現,香粉味、檀香味、魚腥味,或是無香的纏花,以及想要「有香味的名字」,這些都是王香禪內心狀態的投射,交互襯托出其複雜的心理反應。
一月
19
2022
從傳統藝術出發,結合現代劇場整體概念,讓《木蘭》更具「世界感」,也讓舞台上的「木蘭」成為一個集合名詞,代表著一群為自由與平權努力不懈的生命共同體。
一月
13
2022
戴立吾對武戲細節的掌握,有獨到的詮釋,同時推動著全場節奏,多不亂、少不疏;詮釋惡霸人物非在於囂張跋扈,更多的是霸氣狠勁;詮釋英雄人物,也能剛柔並濟,聚焦主演於舞台中心,使曲辭不多的武戲,不需靠演唱抒情,也能讓肢體傳達更多的意境與觀眾對話。(張旭南)
十二月
14
2021
邵悅  
在原著小說中,昆蟲特有的五感確實改變了葛里戈看待周遭事物的方式,《蛻變》則進一步從人蟲之變看向莊子的物我之辯,格局視野全然打開,可見變蟲未必是壞事,而做人之負重前行是何其艱辛?(邵悅)
十二月
03
2021
觀眾其實與契訶夫沒什麼交集,也跟《海鷗》沒什麼連結。從頭到尾,看的是兩個女演員真誠的生命經驗,與表演故事,直擊觀眾內心。令人動容的也是作為女演員她們一路上的堅持努力。所以必須問的是:如果要說是《海鷗》,那《海鷗》在哪裡?(吳依屏)
十二月
01
2021
然而,若離開純粹血統的思維,遠離領域疆界的明確性,我們又該如何定義自身?2021年《極西之地有個費特兒》的創作,從戲劇文本、服裝舞台設計、身段舞蹈、聲腔音樂的使用等面向,都展現出國光團隊在全球化與藝術科技日益交合的環境間,對於京劇本質及與多元媒材互動間的身分定位課題進行思考。(林嘉瑋)
十一月
30
2021
梅蘭芳等人刪除這些段落,主要著眼於劇情的緊湊程度,陳美雲歌劇團等民間戲曲的演出,他們保留「受父跪而頭暈」的段落,則是透過這個簡單的表演反應,快速的讓觀眾理解兩人為失散多年的父女。兩種類型各有對於戲的理解,以及揀選表演段落的思考進程。在這些可能被看成是「無秩序」的演出結構,卻可能保留許多幾乎只能從書本上見到的民間藝人思維表現。(劉佑誠)
九月
22
2021
整體而言對台灣擴展文化視域是否利多於弊?而以全球化的民間和政府間的頻繁交往情況,僅挑選某一、二種理想模型來進行跨文化合作是否可行?這又對他文化的對等性產生何種影響?就像上述王景生對跨文化創作的二元對立情形的無法擺脫,如果我們同樣也無法全然擺脫跨文化製作上的文化不對等、甚至國際資本主義的強勢邏輯,或許力促一個具有能動性、反省性和彈性的文化調整體質,應不失為一種應對的策略。(林偉瑜)
七月
02
2021