第三年了。這一項動員十餘名舞者，每逢暑假便浩浩蕩蕩跳上火車，離開首城，走赴不同縣市演出，以不架燈、不搭台為原則的舞蹈旅行計畫，可以想像這趟一連十八天的旅程含有著諸多規劃與執行層面的困難與繁複，但他們仍然持續移動，或許這將成為周先生與舞者們的表演慣例，延緜不止。

花蓮的兩個場地分別是市中心的舊鐵道商圈行人徒步區，以及花蓮火車站站前廣場。前者本是人流之地，但遇夏天，自然要到傍晚以後才漸漸形成市集般的樣貌，畢竟實在太熱。後者離火車站出口稍有約近五六十公尺距離，一般人的動線也不會往廣場直線行走，而是沿著側邊移動，因為遊客服務中心、計程車、租車行都是沿著街道建置與等候，加上入站或出站的人們來去匆匆，未必會願意佇留，而且還必須特地走過去。但無論是舊鐵道商圈徒步區或者站前廣場，至少都屬於人們只會在其中移動，而非屬於特定的誰的空間。

東部土地的遼闊減低遮陽的密度，無論兩點半或五點的場次都避不了日頭炎熱，但舞者們服裝繽紛多彩，波麗露舞曲輕巧流轉，都為缺乏顏色美感、街頭藝人不興的城市空間塗抹一紙。很明顯，舞蹈旅行計畫並不靠攏環境劇場之類的展演學理，意也不在搬演藝術介入空間的展演策略，它要的極其簡單，就是讓舞蹈從室內走向戶外，從台北走向他城。但畢竟，還是得做場好看的演出，才會讓人買單，不早退，或因路經被吸引而來然後不走。

在此之前，我沒有看過《1875拉威爾與波麗露》任一版本，雖知這個版本有所修正，但不明瞭修正的內容，因此只能就這個版本談論。若從《1875拉威爾與波麗露》的編舞結構看來，一開始是舞者隨意地步入主要展演區域，接著逐漸攏合。音樂於此時介入。目光望向同一處的眾人開始尖叫，起先彷如受到驚嚇，然後也有惶恐、詫異大笑……舞者們散開，獨留一名舞者（林祐如）在原本位置上，她好奇般欲伸手碰觸眼前的（工業用）電扇，但忽然電扇被關掉，嚇到了她。這時候，拉威爾著名的〈波麗露〉才響起，接著下來，舞蹈轉為明朗、開心的調性，戴上安全帽的舞者、猶如鳥群飛翔的摹擬、兩兩對舞，最後再到舞者手上彷彿皆捏著一只汽球，送給現場觀眾的設計，配合每一場皆因應空間不同裝扮的衣著，讓舞作充滿流動感與歡愉的氣氛。這支從四散然後集聚、因為好奇而彼此相遇，再到共遊的舞作，就像陌生人的偶然邂逅然後相識，這樣的寓意恰也符合我此次看見的舞蹈旅行計畫。它不是為了靠近演出場域的在地性，或者挖掘地方或舞蹈空間的某種歷史性而跳，純粹回歸簡單素樸的，為了喜歡舞蹈，希望分享舞蹈是甚麼而跳。諸多拍手、走路、揮動的舞蹈動作置入，也讓這支舞的肢體語彙不那麼抽象。我想這些都是讓民眾願意停留，而且還願意看第二次的原因。

這使我重又想起，花蓮戶外展演的一支傳統是與許多原住民文化藝術團相連的，他們以傳統或經改良的樂舞為主體，舞者的數量以及動作所需的面積都難以刪減，而許多樂舞再現，於戶外與在室內的感染力相差甚遠，劇院本來就也不是樂舞的原生場域，或可換句話說，「戶外」就是這些團體的「室內」。這是花蓮表演藝術發展的其中一重調性。

但若把時間拉近到這兩年，會發現花蓮出現更多創作者「主動選擇」非室內劇場空間搬演的實例，例如婆娑舞集去年在鐵道文化園區的《車站慢慢行》、阿美族編舞家谷慕特‧法拉回到母親在花蓮市耕種的田中央獨舞《春之祭》等等，較可看到創作者對於「作品－空間」更多的自主意識，這一方面比較接近周書毅之於這項舞蹈旅行計畫的發想，有著一點點「反抗慣習」的叛逆。

看著比例上不少，因巧遇而停留的觀眾，我在想，這項舞蹈旅行計畫的厚度的確不全然倚靠作品，《1875拉威爾與波麗露》像是魚餌，假使這在夏日偶然映入觀眾心裡的印象，日後真能成為他們對於舞蹈的難忘記憶，那就值得了。