鍾承恩（國立臺灣大學哲學系）

黃鼎云於兩廳院2022新點子實驗場演出的《操演瘋狂》，使用了大量的觀眾參與演出，試圖以「操演」來接近、理解「瘋狂」，「瘋狂」在這裡則特定地指向了，被關聯於殺人行為的乩身與思覺失調狀態。然而所謂的「接近」或「理解」，卻在整套操演方法已將瘋狂預設定完成的誘導前提下，成為了遮掩「方法」正慾望著自我肯認的偽裝。

《操演瘋狂》的設定框架為：乩童阿傑在一天深夜到訪友人小陳家中，最終殺死了他。演前的互動遊戲事先要求觀眾以第一人稱扮演阿傑，面對來自檢調、心理醫生、律師的一連串詢問；而演出現場的任務設定則為，還原那一夜的殺人動機與心理狀態。

「操演」的有效性

如果將《操演瘋狂》視為一個實驗來提問，那麼很容易便會進入到爭辯何為「瘋狂」本質的大哉問之中，從而忽略甚至默許了「操演」作為實驗方法的有效性。在直接進入「操演」出的到底是否足夠「瘋狂」之前，我們應該先問一問乩身與思覺失調、神靈與殺人之間的可比性是如何建立？更應該注意到這一整套將各種經驗材料丟進劇場機器後，經過某種特定的操演方法，猶如函數般產製出「瘋狂」的合理化公式是如何建置起來的？

最初演員與觀眾的即興對答奠定了此後的表演內容，而這內容卻已經被寫定為一場無效的溝通。在整個對話的過程中，觀眾的行動要不是遵從劇場空間所佈建好的經驗材料，如「喝酒喝酒」、「繼續喝，還喝不夠」；就是跟著演員的情緒起伏給予抽象化的語言反應，如「我不知道」、「我愛你」，甚至原本尷尬的「好...好」也被直接地加上「（哽咽）」來強行情緒化，而無論對話的內容如何，觀眾都一定會在最後殺人。

而恰恰就是一個這樣預先決定的填充物，構成了整齣戲還原殺人狀態與理解瘋狂的方法論。接著我們看見一個專業演員依循著觀眾的「指導」，去演出這一想像的「瘋狂」形象。然後在高頻的聲光效果與語言描繪下，暗示著思覺失調、神靈、慾望之間的串接關係。這一連串火焰、體腔、巨人、光影的心理暗示，不僅將思覺失調再一次地推往神秘而令人敬而遠之的位置，更為後續的操演定調了一個理想的操演樣板，亦即充斥著情緒反應、表演慾與寫實主義身體的操演結果。

那麼，「操演」在整個演出裡，從來就不是逼近瘋狂的方法，而是作為速成「瘋狂」的條件。這不是一場未知的實驗，而是有著明確工具與預期的劇場實踐。當種種條件：身體、舞台、聲光誘導與指令集成之時，瘋狂便以完全可想像的結果現身。這個被想像、被操演出的「思覺失調」，呈現為一種充斥著暴力慾的狀態；與此同時，它卻又能夠神智清醒地相信著，生活中的憤懣與不滿可以藉由拍死那隻不幸的蚊子而一勞永逸。

自我肯認的慾望

這樣的雙重性也許能夠從誘導的佈建中瞥見端倪，在整齣表演的過程中，一個超自然的存在被作為基本前提而反覆強調，無論被理解成「師傅」、神鬼或思覺失調，在強化理性與瘋狂、自我與他者的這種區分之下，這種瘋狂的設定都提供了一個可供自我分裂的條件。在這樣的條件下，只要觀眾願意的話，他盡可以保持著安全距離，卻一邊享用著獵奇景觀（甚至是以自我觀賞的形式）；可以透過劇場表演方法的中介，而對自己充分賦權審判的能力（投票決定生死的理由、死亡的場景好壞）；他甚至可以含情脈脈地去「接近」著這個由自己所一手操演出的「瘋狂」，卻相信著那便是真實的他者。如果所謂的「操演」實際上是先製作出了各式各樣的慾望——需要被聆聽的認同、需要被釋放的暴力——再假托於「他者」，從而確認方法的有效性。那麼「自我接近他者」的運動，也就很可能至始至終不過是掩蓋在由資源所堆疊出的，從劇場技術得到自滿的原地踏步而已。

於是，當自我肯定的慾望如此這般地偽裝成了「接近他者」的慾望時，即使《操演瘋狂》在最後狀似謙卑地給出「終將無法成為他者」的結語，卻難以掩蓋這套「操演」方法，與其說是慾望著理解他者，不如說是慾望著自我肯認。在表演的刷洗下，相對於瘋狂在最後的所剩無幾，無論是在理解瘋狂的意義推進上，還是在觀眾演出時依然冷靜地勉力為自己的殺人動機合理化上；抑或劇場的捉襟見肘，體現在漸趨冷卻的觀演關係，乃至最終茫然無措的觀眾提問上。最後只剩下一套亮晃晃地慾望著證明自己有能力將各色各樣的個體操演成瘋狂，卻又不得不尷尬地披上一層透明罩紗的工具方法。

最終，這個慾望與其所仰賴的方法，就幾乎無關乎它所宣稱的，思覺失調的理解或司法鑑定的討論，而只是回應了自己對於操演方法的絕對自信。而憑著這股自信，它似乎依然甚至更加堅定地在辨別著：誰其情可憫，誰又罪該萬死。那麼在這九十分鐘的演出之後，也許唯一令人隱隱不安的「瘋狂」便是，幾乎沒有人在意那顆被壓爛獻祭的火龍果罷。