是對不可知的反抗,還是自嘲?——黃鼎云《操演瘋狂》
6月
03
2022
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1322次瀏覽

王奕然(國立陽明交通大學心智哲學研究所)


能否透過操演接近瘋狂?黃鼎云透過互動式劇場邀請觀眾集體經歷五階段的「練習」,以文本創作、冥想、表演練習、正式演出及審問模擬等形式,試著想像妄想經驗。在其中,個別觀眾的主體性(subjectivity)被輪番拋入劇場敘事內妄想者、被害者、審問者、以及敘事外審視者的座標之中,以這些角色為原點在妄想經驗這未知的地表上探索,逐而補滿知識空白,在集體行動的框架內各自完成私有的地圖。其中有誰的地圖正當表徵了妄想經驗嗎?又或者以黃鼎云的方式來問:「你,到了嗎?」、「你難道,不是在演嗎?」  

當代臨床上妄想的核心特徵為固著性(fixness):妄想者不易質疑自己的妄想,當遇見反證(counter-example)時,也會傾向於忽視或否定之(Bortolotti, 2009)【1】。精神醫學科學家與心智哲學家企圖解釋固著性時,普遍把問題的尺度限縮在個體之內,將妄想認定為個體感知(perception)與推論(reasoning)能力的缺陷(Bayne and Pacherie, 2004)【2】。但這奠基在一項假設之上:集體共識的基礎是客觀現實;是客觀現實把我們聚集在一起。我們透過各自正常運作的感知與推論系統接近客觀世界並相遇,成就集體共識。就像是多台完好的相機各自拍攝同一片星空後,經過處理就得到了近乎一致的相片一樣。在此,妄想者否定集體共識即是否定客觀現實。固著性被詮釋為妄想者與客觀世界之間的隔閡。

這項預設在觀眾與《操演瘋狂》的互動之中,不論是在形式或內容上皆顯露無疑。形式上,例如第一場練習中,觀眾群扮演妄想者阿傑,而演員(廖原慶)扮演被阿傑殺害的小陳,即興共構出貫穿演出的文本。此文本就好比是觀眾集體共識的客觀現實,在後續的劇場裡扮演背景。內容上,例如在冥想練習後黃鼎云詢問觀眾:「你到(妄想經驗)了嗎?」,觀眾們的回應。這是不曾有過妄想的觀眾能回答的問題嗎?能回答預設觀眾能將不久前的冥想經驗與某個基準相比,評估兩者差距。妄想作為妄想者的私有經驗,對於大多觀眾來說是不可知的。但與正常經驗距離越遠就越可能是瘋狂。若觀眾不具有妄想經驗作為基準,取而代之的是否是對正常經驗的集體認知呢?而集體認知為何夠格作為基準?難道不是因為它代表了客觀權威嗎?

若這樣理解妄想,《操演瘋狂》在嘗試的是甚麼?雖然我們沒有妄想經驗,但憑藉著共享的客觀現實作為原點、對妄想的集體理解作為目標,我們或能把自身的經驗歷史當作材料搭造出只屬於自己的想像路徑,逼近妄想狀態。《操演瘋狂》試圖反抗對他者私有經驗的不可知,邀請觀眾在模擬妄想時罷黜感知與推論系統的正常運作,有如以不使用雙手來理解截肢者一般,放縱想像瘋狂。

然而近一、兩年,上述假設深受挑戰。除了個體感知與推論系統外,某些哲學家認為妄想也和社會認知的失序有關(Bell et al., 2020)【3】。社會認知使我們認同群體,傾向共享信念,以相似的方式觀看世界。因此,集體共識的基礎也包含社會認知系統的運作。人們各自的感知與推論在社會認知的渲染下,詮釋出了極度相似的認知經驗。這些哲學家認為妄想者的社會認知停擺,無法將來自群體的訊息與自身認知整合。妄想是向著現實世界卻因與他者斷訊而沒能被社會集體緊繫住的視野。  

在《操演瘋狂》中,社會認知的元素以意想不到的姿態潛伏其中。觀眾在這場集體行動中,被迫使用社會認知來共構劇場。於是,觀眾對妄想的不可知是雙因的。觀眾無法理解妄想者的私有經驗,不但是因為自身相較健全的感知與推論系統,也更是因為自身正常的社會認知系統。而若是聚焦於後者,《操演瘋狂》不再僅是觀眾主動的反抗,也是觀眾被迫的自嘲。就算我們能暫時不理會感知與推論系統,僅依賴想像來接近瘋狂,社會認知卻始終參與其中,只因集體性是互動式劇場的本質。觀眾使用正常的社會認知模擬妄想有如使用雙手模擬截肢者的經驗,試想那畫面能有多滑稽。  

在最終的審訊練習上,被整體觀眾群選出的某位觀眾在審訊台上扮演阿傑,被台下扮演審訊者的其餘觀眾質問。「你為什麼要殺人?」「你不知道殺人是錯的嗎?」「再來一次的話,你仍會選擇殺他嗎?」那位觀眾浸於身為阿傑的想像之中,擺弄著拒絕世界的臉龐,沉著回應。台下的審訊者們與他隔絕,處於他的認同之外,社會認知正休憩著。直到黃鼎云突如其來一問:「你難道,不是在演嗎?」那觀眾眉頭上揚、嘴唇微張、而眼神直視著黃鼎云,他的臉龐迎向世界,他回到觀眾的群體之中,遲疑地回應:「......對。」  

此時,我在那困惑中看見自己與群體共享的拙劣,並淺淺一笑。


參考資料: 

1、Bortolotti, L. (2009). Delusion.

2、Bayne, T., & Pacherie, E. (2004). Bottom-up or Top-down: Campbell's Rationalist Account of Monothematic Delusions. Philosophy, Psychiatry, & Psychology, 11(1), 1-11.  

3、Bell, V., Raihani, N., & Wilkinson, S. (2020). Derationalizing Delusions. Clinical Psychological Science, 9(1), 24-37.  


《操演瘋狂》

演出|黃鼎云
時間|2022/05/28 20:00
地點|國家兩廳院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這個被想像、被操演出的「思覺失調」,呈現為一種充斥著暴力慾的狀態;與此同時,它卻又能夠神智清醒地相信著,生活中的憤懣與不滿可以藉由拍死那隻不幸的蚊子而一勞永逸。(鍾承恩)
6月
23
2022
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024
《敲敲莎士比亞親子劇》以馬戲團說書人講述莎士比亞及其創作的戲中戲形式,以介紹莎翁生平開始,緊接著展開十分緊湊精實的「莎劇大觀園」,在《哈姆雷特》中,演員特地以狗、猴、人之間的角色轉換,讓從未接觸過莎劇的大小觀眾都可以用容易理解的形式,理解哈姆雷特的矛盾心境
5月
21
2024
餐桌劇場《Hmici Kari》中的主要人物Hana選擇回到部落銜接傳統的過程,正是不少現今原住民青年面臨的境遇,尤其在向部落傳統取材後,如何在錯綜複雜的後現代性(postmodernity)裡開闢新的途徑,一直是需要克服、解決的難題。
5月
20
2024
《門禁社區》給人的啟示不應是退守平庸,而是盡你所能,做到底,做到極致,並以每個人自身的條件,盡力去做。再者,小雯理應不是為了背書平庸而來的,且有許多懸而未表的課題尚未展開,雖然編導已經佈線了。這條線,纏結了性、家與國家,唯有通靈者的囈語才能打碎文謅謅的腔調,穿透體制化、保守主義者的象徵層,講出它的困局、流動與盡其可能的出路。
5月
14
2024