我們如何／為何再現古典？

縱觀所有之於經典劇目的重新搬演，於面對種種相反要求之揀擇間，均不免顯得同樣地優柔寡斷、立場黏糊。它們時而懷持著一種考古學式的敬意，將作品自歷史時空中忠懇地萃取並移植重栽，時而又將演出鑲嵌於一款陌生而濃郁的異國情調裡，遂終致創作者發話位置的左支右絀，作品則淪溺為在亦不在、不知所起的蜃市魅影。

同黨劇團的面具系列第二作《阿卡曼儂》，延續首部作《奠酒人》所迸射出的遒勁物質性力道，通過演員們飽滿扎實的身體能量，使長久來沒身於視覺寫實與心理霸權的劇場感官經驗，再度復歸於絕對的聽覺敘事和物質質地。經由風格化舞臺上稠密的肢體、聲音等身體性元素的碰撞、摺疊，我們強烈知覺到一種正在生成中的肉身主體。透過演員身體及聲音所揚肆出的觸覺顆粒，重新召喚起漫漫一段視覺輕蔑身體的粗暴文明史，以及某種長期遭噤聲的原初生命樣態。於是，這成為了一種魂身顯影的降靈術，《阿卡曼儂》藉古希臘劇場的風格美學，令現代戲劇以降長期失語、斷裂的身體被再次縫合、賦形，自幢幢發端於公元前四世紀的非理性與驚懼感中，使觀者目視身體能量的儀式性復生。

然而，我們須進一步提問的是，於精準流暢的舞臺調度和身體展演之外，創作者自身的創作意圖為何？其為何要新詮古典？而這些所挑揀使用的元素為何出現於此？編導於動員、部署諸般素材時所種植的概念是什麼？他為自己所措定的批評位置究竟在哪裡？

一如布萊希特（Bertolt Brecht）所陳示，所有的戲劇作品皆可以也應當化約作一份政治性的「整體姿態」（gestus），任何的演出均該是其所置身的該處時空座標中之生存處境與社會衝突的折射及鏡現。導演的工作便在於將此些滋納於其作品底層之特殊性歷史模式開掘曝示並予以物質化。是故，劇場上所布置的任一元素均不該是一枚飾辭，所有的舞臺符號皆應恆保其純功能性的透明度與戰略性價值，換言之，其從屬於智性的範疇，具可資辯證的思維厚度，並傳遞出一項認知的資料。

因此，當《阿卡曼儂》一劇採用富鮮明日式氣息的服飾作為呈現，便顯得意味不明。其或意欲挪用、拼裝東方元素以風格化經典劇目，但不知所以然的異國情調卻致使劇作視野顯得似曾相識復又愈發疏離，依稀親切卻又更多困惑。這只贅餘肥大而莫知所云的服裝符碼攪亂了作品的創作意圖及概念清晰度，並使其主體位置面臨失焦、霧化，符號的力度也從而流產、失效。服裝與文本脈絡間因缺乏意指的有機性，遂使布局之正當性遭受懷疑。

再則，面具作為《阿卡曼儂》一劇裡最為核心的概念符碼，然其功能性卻同樣可疑。於古希臘悲劇中，面具的主要作用一則藉以深刻人物形象、強化戲劇效果（為使表演的視覺及聲音能傳達穿透至古希臘劇場的廣大空間，希臘戲劇使用造型誇張的全罩式面具來進行演出，透過強烈的視覺形象與覆面裝置所共振、擴揚出的聽覺效果，達致感官作用的極大化）；一則作為角色之轉換機制（古希臘劇場中，時常須通過三名固定演員來扮演多名角色，面具的運用則確保了角色間的轉換、流動）。而本劇導演選擇沿承了希臘劇場中的面具元素，但改易後的半罩式面具敞露出演員的口部，卻反倒丟失了古希臘劇場藉面具以極化官能效果的初心。故我們不免要再度提問，其「為何而用？」

其次，通過面具所構築起的符號策略，古希臘悲劇解散了象徵系統的意指超驗性及單維性，而使得符號的任意性獲得共享。一種複調和聲式的狂歡節話語尤於歌隊此一關鍵群體中被展示出來，其碎拆了史詩型敘事中一元的言語傳意結構，搭造起一塊既呈直線型，又呈體積型、紛裂型的液態流動空間，一幅兼具場景和生命活力的多義話語平面。於是乎，歌隊成為一集體共相，作為雅典城邦諸眾之集合意識，或體現公共觀點和群體記憶，或形成抒情之詠嘆與多音的辯證及思索。歌隊所發射出的話語所有格不斷地轉化，面具則成了確保此一交流機制的動態閥門與中性裝置，從而突出了語言的物質性及異質性力量。可惜，在同黨劇團的《阿卡曼儂》中，古典歌隊的多功能性似乎遭遇平板化，創作團隊意欲為歌隊找尋固定觀點，使得歌隊所代表的匿名性公眾轉變為特定個人，遂而讓人物輪廓再度滑入寫實化現代戲劇的單一透視點，喪葬了多焦視域的生產能動性。

諸些失能的符碼策略以及歌隊的此般意志薄弱狀態，令《阿卡曼儂》於淹沒性的巨大表演能量之外，畢顯得模棱兩可、閃爍猶疑。我們終不解創作者為何而作？為何而用？於其立場朦朧、意圖滑移的反覆穿梭往返之間，古典劇目予人的那份清澈感最終招致塗銷析離，而此作品實被歷史塵封於歷史的博物館之中，遙若一則曾歸你我所屬，卻不願再擁有的過去。