文　蔡佩伶（2024年度專案評論人）

歌仔戲雖存在八大柱（peh-tuā-thiāu）的行當說法，目前劇碼多屬生旦戲。這樣將小生、小旦定為主體的戲劇設定，或許反映觀眾品味。然而，劇碼呈現也悄悄影響行當發展——非生、旦行當的演員需在有限戲份自尋出路。

專攻老生、花臉行當的歌仔戲粗角（tshoo-kioh）演員鄭力榮，在2023薪傳小戲節及2024承功—新秀舞臺均貼出相同戲碼《文王食子》。一年內二度演出同一角色，近似青年演員給自己的劇藝試煉。《文王食子》為《封神榜》故事的其中一段，講述時任西伯侯、後為周文王的姬昌被商紂王幽禁羑里城多年；一日接獲其子伯邑考託夢，自敘已身亡，遭紂王製成肉餅，將被賜予姬昌食用，望姬昌重社稷，吃肉餅取得紂王信任，博取離城返鄉之機，救天下萬民。

兩次折子戲演出劇情相近，呈現則因篇幅而不同；小戲節版本約四十五分鐘，以姬昌內心掙扎為主軸，側重父子情誼的刻畫。承功版本擴展為一小時，加入更多導演手法；改動最大之處是姬昌施術法回溯時空，藉此插敘伯邑考遭妲己凌遲致死的過程。導演調動主線敘事時空佈局，建構姬昌所在的個人情境。回溯情節標示人物心理轉折，角色複雜性亦隨之增加，同步提高演員詮釋角色的難度。演員成為連結「情」和「景」創造意境的整合者。

封神榜—文王食子（薪傳歌仔戲劇團提供／攝影陳宥崧 ）

其實劇名《文王食子》已清晰指出戲肉所在：甫遭遇喪子之痛的姬昌，如何跳脫個人處境，轉向為公捨私的行動。觀看焦點正是姬昌化悲憤為力量的抒情／超越過程。鄭力榮所飾演的姬昌，應用多變的髯口功輔以連續身段功架表現人物情緒，肢體表現流暢。尤其被迫進用肉餅一段，姬昌甩鬚依隨官差施鞭左右擺動，同時鞭聲與武場相應，最終一躍前空翻倒地；表演值得叫好。

但聲情及演技方面，相較於身段顯得過度輕盈；唱作份量傾斜之下，角色狀態不穩。此現象在增加瘋戲篇幅的承功版本格外明顯。瘋戲段落是官差執行紂王旨意，要求姬昌吃下以其子伯邑考所製的肉餅引發的角色反應；上演一段老生姬昌連續模仿小生、小旦行當，欲瞞官差之異狀情節。為此，演員必須在短時間內顯著跨越不同行當，透過身法、笑聲和唸白表現人物蓄意假作意識不清的多層次展演狀態，最終再收回老生角色原型。然而輕柔詮釋使瘋態流於表面，肢體及語氣搭建角色貌似瘋狂的外在，卻未觸及大可發揮的角色複雜心理：置身無可轉圜的悲慘處境之中，卻得強自振作假瘋求蟬蛻的那種幽微糾葛。

封神榜—文王食子（薪傳歌仔戲劇團提供／攝影陳宥崧 ）

此外，飾演伯邑考一角的吳妍菲，入夢橋段使用雲帚功呈現，輕搭綿繞連轉，身姿張弛細緻刻畫出魂靈的飄蕩意象，具頗說服力。不過承功版本演出，同樣有身段展演覆蓋演技的情況。作為姬昌在劇中的主要對手，無法給出充足的情緒提供對戲支持。

回到劇碼本質思考，《文王食子》實為情感濃重的文戲：以犧牲為意旨，突顯人為群己獻身的珍貴情操。此情操是反人性的，需要極高的利他價值促成，故衍生「文戲武作」的呈現需求；所謂的「武作／身段展演」，意在提供抽象文戲框架，具體傳達角色內在複雜心路。儘管具備武作之形，《文王食子》終究是極重抒情的大文戲。論文戲，除卻雕琢與情節呼應的身段演繹，藉由唱唸和面表，構築與身段形式同在的真實情感基底，應是演員進行角色創造的核心。善加把握每一次演出機會，尋思劇碼、角色狀態、個人特質、技藝與情感的多向度定位，或許是歌仔戲青年演員必須不斷投入自我向時間求索的申論題。