文　蔡佩伶（2024年度專案評論人）

愛情向來是歌仔戲的主旋律。

但問起相愛之後的現實生活，往往一筆帶過，不見蹤影。在《水淹台北城》，會看見清晰的戀情生滅。故事構築在西元1911年的台北城，彼時處於日治前期新舊價值觀混雜並存的時代氛圍，白素雲與許漢文相愛卻無以為繼；戀人到夫妻的身分關係轉換，引爆一連串劇烈對立，揭露人心對現代化的迎拒迷茫。在此，不論女性工作權、婚姻家庭認知，甚至藝旦從良的刻板印象皆成撕裂愛侶的歧異點。兩人的愛情盡頭是虛實奇點。隨著衝突推升，雷聲鳴發漸密，雨線一針針浸蝕情感關係，災難一步步逼近；最終兩人走向無言結局，同時漫天洪水覆沒台北城；其崩壞由內心絕境擴散到現實世界。真實洪水隱喻著價值差異衝折之下，群體意識的混沌成像；寄託某種台灣人的複雜精神狀態。

特別的是，相比編劇蔡逸璇獨立創作的其他作品，《水淹台北城》顯得格外巨大。嘗試討論的內容或許包含日治前期的世變樣貌、城市發展訊息傳播、大眾意識、男女婚戀觀以及女性自主等等，有意識藉著繁複元素延展新編歌仔戲的虛實表現空間。亦展現出戲曲編劇作為創作者，對歌仔戲表演型態的「理解」、「思索」與「實驗」。這些面向對應著新編歌仔戲真正的創作核心，是創作者面對觀眾的「新意」本源。

顯影

從形式面看《水淹台北城》，可見兼容現代劇場與歌仔戲兩端的旺盛企圖。廣泛應用投影技術是其一。有伴隨角色心緒起伏幽現的近身凝視，還有預告情節走向的彩色歌仔戲電影仿擬《白蛇傳》短片，兩者皆緊貼劇情，閃現巨型垂掛布幔之上。另一種類似定場詩造景。當白素雲（鄭紫雲飾）台詞提及艋舺放映電影的芳野亭，手持傘面泛起黑白老電影段落，旋舞的紙傘面具體映出台詞虛像，戲曲道具與電影畫面瞬間融合虛實。投影在劇中幾乎無處不在，延伸角色狀態、銜接情節，點染時代氛圍且介入虛實感知；與情節動態共生，構成奇異而強勁的觀看體驗——是現代劇場，也是歌仔戲。

形變

歌仔戲始終在情節、角色關係與表演設計所展現的美學層面穩定運作。神秘女子白素雲走在情路，像是導遊般，引領觀眾視線，走讀不同質地的歌仔戲景致，比方站頭（tsām-thâu）思五更（si-gōo-kinn）改換成三日雞鳴，許漢文（吳奕萱飾）三度描述白素雲問名、探過往再到私定終身；思五更本是旦行趁夜抒發憂思的表演段落，在此異動站頭固有的時空設定與行動者視角，轉由生行唱腔細膩勾勒相戀到熱戀的浪漫情節。角色方面，陳阿舍（江怡璇飾）痴迷歌仔仙（kua-á-sian），尋聲而往的追逐姿態似戲迷，且應和外台戲基本設定富少迷藝旦。聞聲而現的怪盜小青（黃偲璇飾），日扮老婦隱身人群，夜成男裝麗人劫富濟貧；「怪盜」替不得自由的小藝旦白素貞拉開喘息空間，溫柔相伴擴展其視野，自可見廳宴延伸到未知新世界；她身著洋風裝束活躍體制邊陲，以界外女性之姿成為街頭巷議話題，堂皇進入公眾視野，何嘗不是一種「女性自決」。而行跡飄忽的無名僧（張閔鈞飾），恍如戲曲常見指路神祇土地公，為困於男性尊嚴失意自縛的許漢文施藥解鎖。

愛侶許漢文與白素雲兩者互為映照，男漢女洋的服飾風格已暗示各自文化社會脈絡不同，可預見後續走向相愛容易相守難的發展；然而兩人情路阻礙，勾動婚家體制、性別分工到權力的綿密辯證。白素雲自願伴夫賣藥走唱歌仔調攬客，她的職業意識出於生存需求；然而女性藝人在外遭遇男性顧客調戲，竟成為夫婿許漢文揮之不去的心魔。問白素雲有無真心？服飾造型在洋漢交會的時空背景，織入訊號。素雲為人妻時，綁辮髮，無首飾，外覆白色斜襟菊瓣扣中式長袍，腳踩白底繡花鞋；單身時，披散的公主頭，身穿白蕾絲滾邊短斗篷，足蹬白色小皮鞋。服裝遊走在漢風／洋風、鮮明／收斂間，複聲表述白素雲褪去鉛華企求平凡的自我轉化。從解圍許漢文、熱戀成婚、夫妻經營賣藥團營生，她走在一連串維繫情感關係、步入家庭生活的行動之上，她的故事自然連結到日常可見的女性共相——柔軟、堅毅而無畏。

許白二人因工作產生衝突，呈現的其實是新式思想乍現而舊例猶在的社會景象，彼時男尊女卑的習慣仍牽動公私領域性別界線。一個個劇中角色帶著各自事件而來，交會在愛情展開的舞台時空，事件不論單看或齊觀，都呈現了或大或小的完整故事。

水淹台北城（浩明創意工作室提供／攝影黃煌智）

本質

回望歌仔戲發展脈絡，其演化依隨台灣政治、經濟及社會而生，走過落地掃、內台、外台、廣播、電影、電視與現代劇場諸色場域。若改以俯瞰角度觀看，將發現歌仔戲儼然一座與大眾同呼吸的「巨大結構」。反思歌仔戲應世軌跡，可見明顯的適應／順流反應。正因歌仔戲回應時代的步伐未止，面對一家一團、一戲一味這種高分歧、素無定相的複雜生態現況，試圖追尋「歌仔戲傳統」太過飄渺；我們實際可探問的，或許是歌仔戲作品如何自我表述。換句話說，作品對「歌仔戲」的認知和詮釋是什麼？歌仔戲在作品的位置，是主體、主題、風格、元素或其他？此外，作品在歌仔戲表演形式技藝面之外，究竟展現怎樣的歌仔戲美學意識？

「語言」及「音樂」在歌仔戲締造群眾共感基礎扮演著關鍵角色。發展脈絡使歌仔戲留存一系列流失中的戲曲音樂與劇碼。在各戲曲劇種強調本質特色少見交流的處境下，歌仔戲展現另一種包容混雜的精神本體。音樂設計蔡婷如善用多元戲曲音樂，呼應歌仔戲本色。自歌仔戲曲調基本模式外展，搭配不少南管、北管曲調厚實情緒色彩，協同主題樂器設定精琢角色背景。唱唸是歌仔戲的藝術根本。音樂設計需服務劇情、角色狀態、劇種特色與演員表現空間，最大命題在平衡。本次面對來自北中南三地且養成背景各異的青年歌仔戲演員群，既因應演員聲腔特質度曲，同時藉曲調類型的擴大，推進演員的演藝幅度。無名僧所使用的曲調多為北管，混配些許南管，象徵傳統。白素雲／白素貞唱腔的曲調類型跨度最寬，兼及傳統調【江湖調】，電視調如【人道】、【嘆郎君】、【登天二】、【新雜碎】、【歡喜冤家】、【抒情】、【悲悶的古箏】、【夢境】和【找鴛鴦】，出自歌仔戲電影的【送哥調】，北管【幼曲】等。配器調整曲調氛圍，觀眾聽覺介於熟悉與陌生之間，音樂包括時空、場景、文本各元素，銜接角色到敘事，更貼近日治初期漢洋朦朧的迷茫意象。

台語語言質地是《水淹台北城》精心營造的面向之一。當觀眾被帶進西元1911年的台灣，視覺、聽覺都得定位在彼時；但這齣戲的結構涉足歌仔冊（kua-á-tsheh）、新聞與故事三層，分界複雜。可喜的是，劇中各區塊的台語語感刻畫明確，流轉自然。例如陳阿舍在幕後讀歌仔冊，畫外音氣口（khuì-kháu）帶有講戲仙（káng-hì-sian）氣味；讀葉圳報紙新聞採平板聲口對應傳媒質感，兩種聲情都與可見的闊少角色做出區隔。而小青處於日間行走的老婦身份之際，把老一輩台灣人那口喙會通心肝（tshuì-ē-thang-sim-kuann）的台語講得生動。演員唸白有效造幻，築起萬花筒般的奇情異界。

包容是不斷演進的動態。無論如何，我想我們仍願意信賴歌仔戲的生機。可以是百年綿延的光陰和合，也是歌仔戲內在恆久不滅的變革動能。《水淹台北城》乍見異色，它是雨霧雲洪，如未定義的水氣聚生，開闢出一條前進之路。歌仔戲和現代劇場的論證，植入歌仔戲歷史的仿擬轉化，做出歌仔戲未來的申論。我們看見的不只是歷史維度的洪災，更是關於歌仔戲、價值、社會、個體與意識如何共同前進的精神側寫。