文 蔡佩伶（2024年度專案評論人）
歌仔戲，在戲曲分類裡，常被冠上「青少年」的想像。不滿百歲的歌仔戲，相較其他發展時間悠長的劇種確實年輕。側面反映出歌仔戲的現況和表演特色：仍在發展階段，除使用語言及部分站頭已定型之外，並無朝向單一中心發展的嚴謹教條。百花齊放即是歌仔戲這項表演形式的當下面容。所謂「歌仔戲傳統」也同樣多元並立。
傳藝中心自2022年起推動前身為「外台戲曲演員功底強化計畫」的「民間戲曲劇藝提升計畫」，透過課程加強外台戲班演員的綜合功底，期待發揮提升劇藝之效。由於計畫聚焦「戲曲劇藝」、「傳承」面向，也設定參與劇團的傳承劇目需選擇「傳統戲」。
就觀演關係而言，傳統戲的呈現樣貌相當程度上就定位了觀眾的觀看視角，並影響觀眾體驗作品的方式。傳統戲往往和以下關鍵字自然連結：演員劇場、行當分明、四功五法。傳統戲類似凸透鏡，會放大演員在作品的存在比重。把傳統戲當作演員技藝的培養基質，傳統戲需要演員進行二次創作以人保戲，構成「傳統戲」況味。至此可以說，演員詮釋成為觀眾入戲的橋樑。
三進士（鄭宇劭提供／攝影鄭宇劭）
鴻明歌劇團這齣《三進士》，屬於典型傳統戲。劇情描述孫士娘（蕭秀帆飾演）窮盡所有為夫家奉獻，不但失夫失子，晚年自賣為婢孑孓一身，最終悲喜反轉闔家團圓一門三士。《三進士》兼具大齣頭（tuā-tshut-thâu）、文戲及老旦戲三重屬性。劇情主線自孫士娘視角向外延伸。角色生命階段橫跨少婦到老旦，遭遇事件亦多，吃重演員在行當分野及情緒轉折的具體表現。《三進士》的戲肉由平凡女性孫士娘幾經磨難未改其志的堅定心念構築，是少見的老旦戲。可惜蕭秀帆較重視身形做功，專注於步履和老態的呈現；唱唸部分著墨不多。第五場【大哭】接【台南哭】唱段，孫士娘回顧前半生遭遇自嘆坎坷；雖有文場預先渲染氛圍，演員情緒張力不足，獨跪舞台中央仍無法刻劃角色悲苦無助，重點段落表現平淡。
值得注意的是，這種身形肢體優先的視覺傾向表演，也同時發生在飾演其夫張文達晚年的張褶菖以及飾演其媳婦／王嬌娘的徐珮容身上。四名培訓藝生，只有飾演其子周子卿的吳承恩展現出唱唸、做表相對平衡的狀態。當一齣家庭倫理悲喜劇的抒情段落，唱唸少了情感力度，重在身段執行、場面調度，而培訓藝生與資深演員同台對戲之際又顯生澀；不免令人有些疑惑：青年演員們的角色刻畫思路是什麼？他們如何理解自身演出角色以及整體劇情的關係？
三進士（鄭宇劭提供／攝影鄭宇劭）
傳統戲難在演員意識的創造。因為傳統戲少見百轉千迴的衝擊，反而採用平實可預期的情節達成觀眾預期，如此設計留予演員極大的表演空間。因而更需要演員沉潛。有意識退回原點，褪去個人固有的表演慣性，浸入整體劇情與角色，一點一滴應用唱唸做功回補角色血肉。傳統戲的可看性會投射出演員自身的表演詮釋思路，身段、唱唸排序僅僅是冰山一角。身段表現是歌仔戲演員演藝諸多面向中，最容易被觀眾看見的部分；外台民戲演出需要吸引人潮駐足，演員側重獲取觀眾注意力的面向再自然不過。然而真正定立各劇種差異的核心是「語言」。語言在作品轉化為唱唸形式，唱唸非但是傳遞劇情及角色情感的聽覺載體，是演員應用行腔做韻技術創造語、音和諧的實戰場，更是劇種特色的根底。
傳統戲是演員展現存在感的場域。刻劃角色是演員磨礪技藝的方法。而外台青年演員的傳統戲演出即是確認個人技藝的檢驗儀式。傳統戲的魅力在演員入戲，使觀眾間接感受到不可見的劇情幽微處。傳統戲要勾起觀眾共鳴，終歸仰賴演員光彩護持。歌仔戲演員的自我修煉，得把唱唸放進心裡。
《三進士》
演出｜鴻明歌劇團
時間｜2025/03/07 19:00
地點｜臺灣戲曲中心戶外廣場
