文　蔡佩伶（2024年度專案評論人）

栢優座的《暗夜花香來》，從貢物凝露散出一樁畫舫上的兇殺命案。畫舫載著甫上任的錦衣衛指揮使齊天恆、縱情酒色與貴妃交好的皇商千雲宗、護送貢物凝露的夜族族長夜未央、為償債求生的流氓王小鹿、絕色歌伎李快樂；歡宴後皇商喪命、凝露被竊，氛圍急轉肅殺，在副指揮使公權力要求下，眾人一一自白案發經歷配合調查。而當事者們未言明的前事碎片，卻指向另一樁密謀。

前半場戲，五名劇中人依傍著名、權、財、色展開關係蜘網，宴樂是階級與認同的賽局，角色互動充斥品味判斷。突如其來的死亡肢解歡愉，戲劇類型機器作動，事件發酵，角色隱蔽身世驟現，資訊量驟增，令劇情逐漸迷離。死亡的血腥自然吸引觀眾視線，然而服務群像的細碎分場安排，割裂了故事的衝突樂趣。重大轉折皇商之死，消散在欲言又止的多方角色關係裡，死亡濃縮成一點猩紅，是走向推理劇的支點，失其應有分量。

碎片化的情節，各懷心事的人物，鋪陳及意外躍進躍出，聯手將兇殺案推上前線；情節提供的事實指向特定伏線：暴政必亡、惡者伏誅。散落的懸缺訊息形成一齣「推理群像劇」。若問起作品脈絡和歌仔戲在戲裡意味著什麼？兩者同樣幽微。

暗夜花香來（栢優座提供／攝影徐欽敏）

這番微妙圖景，也許源自表演形式跟戲劇類型之間潛藏難以跨越的落差——歌仔戲與推理群像劇的共生命題。歌仔戲本已承載諸多觀看期望，關於通俗、戲曲美感，甚至是一人一調、充滿火花的所謂「歌仔味」。而戲劇類型亦為滿足觀眾期望而生，代表編導期望呈現的作品風格。當歌仔戲、推理劇和群像劇三者必須並存，作品內部空間競爭形成難以忽視的案外案：故事懸浮於表演之上。

複合類型所需的劇情容量，抑制歌仔戲內在邏輯。也意味著劇本存在覆蓋表演形式。例如上半場的複雜角色關係變動，多為對話揭露，寄託語言載體的操作；有別於歌仔戲從表演或站頭啟動的展演慣性。其次，唱唸安排方面台詞多過唱段；部分唱段藉著曲牌音樂變化做戲。比方第八場千雲宗與夜未央對唱的【陳三五娘】唱段。曲牌音樂風格歡快，第一段唱奏樂如常，千、夜各表念想，第二段唱則是千雲宗清唱、夜未央唸白回應，唱句無襯樂，唸白之後才加入樂聲，訊息聚焦在唱句字義及回應；第三段唱先恢復襯樂，到唱段尾聲「太超過」三字再轉清唱。此唱段的音樂已立足語言之前，跳出語樂相合傳統，走向另一種戲樂相契的路徑。推理劇成立需要極大敘事空間，壓縮歌仔戲固有唱作形式。側面反映出推理劇節奏優先的思維，表演形式歌仔戲退居類型後方，變成作品裡的一項元素。

暗夜花香來（栢優座提供／攝影徐欽敏）

要說《暗夜花香來》最歌仔戲的面向，自然是演員部分。主演陣容四生一旦一字排開：吳奕萱、張心怡、林祉淩、陳書宴、謝欣雅，聲勢浩大；然而歌仔戲美學極重小生存在感，編劇選擇著墨角色差異化，並推出群像劇回應；然而在偌大的推理類型面前，主演群充分表現空間依舊內縮。編劇採取回溯、自白意圖填補角色全貌，各場次篇幅細碎，削弱戲曲專擅的情感力道；主演群交織疊構的前塵資訊，涉及創傷、政治、權力、暴力、群體以及位階，可惜缺乏鮮明脈絡的個體經歷；只拼出朦朧的敵人形體——所謂暴政。

拉開觀看的焦距，《暗夜花香來》似乎取戲劇類型及歌仔戲青年演員為引，試圖闖過「歌仔戲」及「戲曲」、「歌仔戲」及「劇場」兩組矩陣乘法的試煉。或許，真正癥結在歌仔戲如何在戲曲屬性與劇場場域的辯證中選取定位。這個問題不存在標準答案。新編戲樣貌反應出創作團隊認知。然而劇場意義建立在觀演雙方理解作品提供的符號系統，達成公約。安上類型只是新編戲的起步，還有語言、音樂、劇本與劇種特色的取捨平衡待完成。不僅僅是說一個故事而已。