文 林宗洧（臺灣大學社會學系）

從開頭的台詞開始，我們就能聽見本劇對於「新世界」、「創造新詞」的召喚，它不僅僅指向了《廖添丁》傳說的舊戲重演，另一方面也試圖開拓觀眾對於日殖時期的複雜化認識，因此我們可以說，「新世界」不只代表著殖民現代性在台灣土地上的發芽，另一層面也是導演試圖挑戰既有呈現日殖狀態與台灣傳說故事的展演形式。若是我們從「如何」設置舞台（set the stage）的視角出發，而不只是停留在對於既有內容不夠基進、不夠貼近真實的批評，我們或許可以更深入理解為何在此時本劇仍要「再現」廖添丁的重要意義。

首先，選擇三位女性作為主角，或許並不只是「女力」的展現。Crystal和阿珠在開頭的武打戲後，阿珠說著對Crystal的愛戀，而Crystal則是說著要再找一個女性加入她們的聯盟，最後看見了有氣質的Yuri。一方面我們當然可以說以女性三人結拜來取代「廖添丁」的單人男性形象是一種挑戰既有性別氣質與階序的方式，然而另一方面，我更是從她們相互扶持，甚至在姐妹都去和男人交往時所展現出的嫉妒中，看見一種幽微的女女情誼。在殖民現代性所迎來的看似「自由開放」的男女戀愛中，我們似乎可以辨認出另一股來自本土的，難以言說的，如《失聲畫眉》般的女女情慾實踐。我們可以將此看成是一種時間性的異質，即異性戀時間與同性戀時間平行開展於殖民地台灣。

第二，本劇重新看見了傅柯式的權力機制如何作用於殖民地台灣，而不只是法農式的粗暴二分。劇情中對於台灣人與日本人的多元權力互動描寫，如：張老爺與警察署長、Yuri與作為《台灣新藝術報》記者的高女教師、Crystal與天勝師傅、張翔飛與文化協會以及他對於開飛機的夢想。這些都在指向一種網絡式的、由下而上的權力機制，而廖添丁正是在如是充滿破口卻也滿是控制的社會中才得以出現，當我們預設了日本人帶來的殖民現代性時，這些個人性的反抗也挑戰了某種線性的「現代化」時間。

第三，本劇細緻的展現了日殖時期的物質生活。這是一個有著女給與高檔咖啡店的城市，是有著許多娛樂（如魔術劇）能夠複製母國文化的殖民地，也是有著童養媳、乞丐、欺壓百姓的日本警察與向錢看齊的攤販們的落後之地。在這個城市中，雖然日本殖民政府在火車站高掛了一個時鐘，卻無法控制殖民地縫隙裡的全體經濟狀態與物質生活，而異質的時間性錯落其中。張老爺透過和殖民者合作輕易賺飽了錢，阿珠卻需要以身體與生命償還父親的債務。

最後，舞台設計成得以旋轉成不同面向的佈景，讓我們聯想到城市現代生活裡（並且呼應了魔術表演）的流動與多變性；投影幕中導演透過戲偶來模擬廖添丁的某種神諭，恰好與同樣出現在投影幕上的現代化路燈、幾何圖形，以及動漫畫角色的形象創造了巨大反差；當然，音樂設計中的雜揉（hybridity），也讓我們一窺殖民地台灣在庶民生活世界的音樂多樣性，並置了來自不同時空，也萌生於不同脈絡的音樂，凸顯出異質的「現代性」想像。

所以，或許我們可以說，本劇所「再現」的廖添丁讓我們看見的並不只是一種改寫台灣民俗傳說的嘗試，毋寧說，我們其實也在挑戰既有透過「對比廖添丁」而（被日本殖民者）創造出的台灣線性「現代性」想像，創造一個「異質」時間的新世界。