以文學作品改編寫實劇作見長的狂想劇場，2011創團作《賊變》，及逐年發表的《寄居》、《逆旅》，題材輕觸社會歷史議題，導演手法平穩，劇團風格逐漸明確定型。2013年底，導演廖俊凱首次跨界，邀請編舞家周書毅，共同發表《北方意念》，放下熟手的語言文本，以音樂家顧爾德為題的實驗作品，即使尚不臻成熟，但已見其起身離開舒適圈的意識。2014年，再遠一步，邀請過往合作過的演員擔任獨角戲創作者，不做導演，提出策展作品《洗》，原始發想來自成長於北投的作家郝譽翔同名小說，也以北投地區為創作起始地。由黃民安《玩牆》、賴舒勤《婷婷》、許家玲《卸妝》、陸弈靜《衫水》四段短篇作品組成80-100分鐘的游走式環境劇場。演出於台北北投Solo Singer Inn（原賓城旅社），及台南321藝文聚落的台南人戲花園。

對於遊走式非典型劇場，筆者的觀賞經驗，起始於2009年景美人權園區的莫比斯圓環創作公社《2012》，由兩位演員/祭師（梁菲倚、AKASH阿喀許）以導覽方式，帶領觀眾行歷於各段互不相關卻彼此連結的段落，是關於末日與希望的儀式性作品，在充滿政治歷史的空間中，天為幕、地作台，鋪蓋一層隱而不顯的生命基底，是當年的議題之作，之後三年在不同場地的同名作品，其感染力都不若於此。爾後，戶外、遊走、環境、非典型，便多有所見的成為劇場形式的選項（賣點）之一。在觀看《洗》時，已具備基本的心理準備，以為內容可想像，樣貌也大抵如此。然而，在北投巷弄間，翻新保舊文創化的窄小旅館裡，《洗》的精準短小，兼有花火，仍讓人眼為之一亮。

因為空間狹小，每場演出只限8位觀眾，入場前，必須與一般住客一樣，填寫住房卡。從旅館入住處開始，黃民安《玩牆》開場，穿破紙磚牆後，手電筒照射以生活用品構築的小型物件裝置，投射在牆面形成圖樣，手電筒的遠近位移，讓畫面構築語言，全程無語，裝置作品散落於旅館各個角落，穿插於其他創作者作品之間，觀眾跟隨黃民安的帶領行動，欣賞定點光影演出，投影之間有略似城市街景的幾何物件，也有植物、鬥魚形成的有機線條，每組裝置，緊扣水的意象。同時兼任房務員，將觀眾帶至其他作品空間。

緊接第一段光影演出後，身著白襯衫百褶裙的女高校生，在鬧鐘鈴響後，衝下樓梯，開始一連串高密度，節奏、音量、內容跳接的語言堆疊，在奔跑與如夢遊般的行動中，囈語著關於青春的慘綠晦暗，搭配雪白床單以及布滿繽紛童趣色彩的玩具物件，形成強烈對比，散落流轉於老舊建築各個空間的來回路徑，也意象著無法逃離的迴圈。過兩天的手機裏，傳來一封0908開頭的簡訊：「help, 婷婷」，令人一驚，猛然想起那張寫著電話號碼的住房卡。賴舒勤《婷婷》，一篇私密的，關於成長記憶的詩意絮語，篇幅短小、碎裂，卻久久不散，48小時後，還要再回一記針刺。

在房務員帶領下，觀眾拾上階梯，來到一個女子的房間，圍著方桌，女子以黑色字卡提示，讓觀眾手持水泥磁磚碎片，次地放入女子拿出的舊式日曆扁盒，闔上扁盒翻面再啟，碎片拼回的水泥背面，是手繪的一雙手，放上乾涸的土堆、枯萎的玫瑰，女子逕自澆灌，癡望重生。一陣震耳轟襲的巨大海浪聲後，一朵炙艷的大紅玫瑰，穿破浴室磁磚挺立而上，無袖米色洋裝的女子換上單件毛料長衣、軟帽，海浪聲變成一段如回憶錄的錄音，說著他和她的故事，長衣變成婚紗，女子如初上岸的人魚般匍匐，掙扎著脫下婚紗，換上襯衣，由魚尾裂成的雙腳狼狽難立，而燈已暗，全程坐在床（船）上的觀眾，在許家玲《卸妝》裏，成為一場無言結局的旁觀者。

另一個房間裡，觀眾戴上眼罩入內，耳邊傳來一段女子的獨白，不很清楚的故事，大概跟等待有關，陣陣的海潮音，暗示空間的場景，直到一句：你可以張開眼睛了。拿下眼罩，眼前鋪滿著白色輕薄，像布如紙的軟性材質，通透而冷冽的色溫。女子（陸弈靜）身上的露肩長裙是白色的一部分，行走在空間中，安靜的環看，找到一雙眼睛，與他對望，直到留下了淚。據說，脫下眼罩後的演出，每場的內容幾乎都不同，有時，是叨叨絮語，也不是每次都會流淚。

除了許家玲、陸弈靜在單一空間中演出，黃民安與賴舒勤的不斷交錯，串接於另兩個演出間，由點狀分佈，形成互不相連的平行對話，加上由於旅館仍在營業狀態，不時有入住旅客進出，與原本就交錯進行的演出，形成多重、有著魔幻與現實並置的超現實感，十分微妙、獨特的觀賞經驗。

策展人廖俊凱，成為低限的陪伴者，包括四個作品的串結連結，也是共同發展，而非主導。此次計畫中，田野調查於北投、台南地理歷史及文化的揉雜融收，成為作品思考脈絡的重要基底，在北投的演出中，確能有此感受，水的意象明確，文本內容也依稀可聞嗅日治舊時、美軍駐台的風月底蘊而發展。但移時台南後，磺泉味散去了一半，卻也沒補上古都的氣息。

台南戲花園場地空間可容納30名觀眾，當空間拉開打平，轉變成帶著更深層，積累地理遺跡、歷史意義的日軍步兵第二聯隊官舍群時，原始的創作核心並沒有隨之轉化過渡，只是平行移動。散溢了限地創作的價值，失落了原本涵養自地緣（水、溫泉）、文化（日治、美駐）而成立的精神面向，弱化成單純的形式重組，也因為空間的扁平化，讓四個作品安穩平均的切割成四個完整片段及場域，讓黃民安及賴舒勤的作品削弱了原本因空間轉移及時間切割而造成的魔幻感，甚為可惜。

同樣的作品，分置兩地獨立觀看，或許各自成立，也都各有風情。但如果就限地創作的命題而言，仍然值得思考作品移地重置後的落差所在。簡而言之，如果將《洗》策展計畫，在北投演出的令人驚艷，歸因於創作者與根植於地的文化底蘊所碰撞內化後的結果，甚可將其視為生於北投、長於北投的量身定做款。而移植他方的企圖，就需要更明確的定位，是為了不可得的原音重現，抑或能從插枝嫁接的過程中，再次落地生根，而非到此一遊而已。這或許也是大部份遊走、環境、非典型劇場作品所需面對難解的盲點，僅僅將鏡框式作品平行植入環境中，或是在環境中搭出另一個鏡框，便稱為環境劇場，必然產生無名的違和與尷尬。

其中，黃民安《玩牆》可能是唯一有意識進行創作核心確立後，思考如何從一個限地創作移動過渡到另一個限地創作的有機式作品。掌握題旨，隱入原始空間毫無違和的紙盒堆疊人造牆面（Solo Singer Inn的服務櫃檯、戲花園的斑駁磚牆），以手電筒照射物件投影形成光影作為語言傳達，以及配合地景完成限地演出。在北投溫泉旅館及台南日軍步兵第二聯隊官舍群裡，分別使用象徵北投意象的水物件及投射戰爭歷史感的士兵玩具模型，同時利用了旅館陽台水塔及宿舍前沙地作為演出，不落痕跡的轉化了文化肌理與歷史重量，舉重若輕。

《洗》透過四個實驗短篇的串接與黏合，形成一個完整作品，而結合文化脈絡的限地發展，才能使其有所特出，對於狂想劇場主要創作者廖俊凱，則還有另一層價值，藉由身份轉換，視角重置，旁觀創作的刺激與反饋，影響其導演創作上略見慣性的舒適守備位置。狂想劇場拉出固定年度製作主戰場的另闢新局，及首次越過濁水溪的出走，不落入劇團定型後的僵化制式操作，也仍值得期待。