我們如何理解「自然」?《鳥語男孩》
4月
14
2014
鳥語男孩(那個劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
677次瀏覽
薛西(2014年度駐站評論人)

連續三年參加台南藝術節「城市舞台」系列的那個劇團,此次邀請EX-亞洲劇團藝術總監江譚佳彥(Chongtham Jayanta Meetei )擔任導演。《鳥語男孩》取材自印度民間傳說,演後詢問導演,方知原來的故事僅只一、兩頁篇幅,內容是,有一對父母認為擁有聆聽鳥語能力的孩子不正常,父親遂將與他來往的兩隻鴿子煮成湯,強迫他喝下,孩子於是失去聆聽鳥語的能力。導演說,當他說這個故事給劇組的人聽時,他們不相信這位父親竟然這麼殘忍,在台灣不可能發生。

到了這個戲劇版本,把故事改成父親早年已死於溪邊,自始至終不在場。煮湯者變成母親,但母親是因為他人對聆聽鳥語的孩子(寶寶)投以異樣的眼光,先是禁止孩子出家門,接著再用飼料誘騙兩隻鴿子入室,然後將牠們撲殺,煮成湯。夜晚,當孩子半夜醒來口渴,不經意喝下湯時,才發現鴿子已死,此時寶寶很後悔當時違背承諾,沒有到樹林找牠們。而母親這麼做,一方面基於保護孩子的心理,一方面是難以忍受他人的耳語。據導演的說法,劇組人員顯然比較能接受改編後的版本。我以為,大概一則它賦予了母親的保護者形象,因此經過這樣的敘述,觀眾會對母親的作為產生諒解、同情,而這個版本的確不若原本的故事中的父親,那麼直接、權威。

此外,或許只是因為原作太短,若要搬演勢必需要增加篇幅的簡單原因,但它確實因此延展出第二點可觀之處。母親最後的作為,心理狀態似乎有種不願意孩子步上他父親後塵的拒斥、擔憂。寶寶與父親代表的是自然的那一端,而母親的作為代表著人類的理性文明,於是當她將寶寶關在家裡、撲殺鴿子的同時,也顯現了文明與自然的倫理關係。或從劇中,有一刻,寶寶透過鳥語接收到暴風雨將至的訊息,而母親完全不信的時候,更突顯了人類與自然的分離。

可以說,「自然」在《鳥語男孩》一直是以隱密的,與人類文明割離的面貌形成推動情節、累積意義的力量。但也就是如此,劇場版加進的,以真人扮演「自然女人」的調度,雖然給出了「自然」的正面吸引力,但就表演性來看,縱有載歌載舞,增強視覺效果,可實質意義有限,即便捨去,仍能成戲。

到最後,寶寶做為自然與人類的橋接者,到最後仍然是失敗的。而兩隻鴿子(其實也是這整個故事的說書人)捎著的,關於河流的訊息,也因受到誘捕、烹死,而使秘密繼續落入無聲、沉默。

回頭來說,原作與改編之間的翻譯、再造所產生的差異,以及改編版本拉出的「自然」向度,我以為是此作的兩條軸線,也是令人玩味的地方。

改編前後的差異,尤其關於改編前的直接、權威,與改編後的被看、保護,或涉及兩個國家的人民的民族性(更何況還各自內建不同族群、部落、地域的,更內部的差異)。畢竟各國民間傳說向來也與該民族的精神性有關。例如日本心理學家河合隼雄就運用榮格心理分析,從「浦島太郎」、「鶴妻」等諸多日本民間傳說,以及對比西歐傳說與日本傳說等過程,分析日本民族的心理深層結構。從深層結構觀之,他甚至進一步歸納出,日本並非父權體制,而是一個女性化的柔性社會的論點,以及「Nothing has happened(什麼也沒有發生──遺留下來的是空無)」的日本故事特色。

人類文明與原始自然,則似永恆的爭鬥、對峙,而查閱一些書籍發現,在印度的民間傳說故事中,有一大主流就是「自然」主題。從原作的「聆聽鳥語」,到改編版本中增衍的關於自然的描述、取借、旁及,不知道從印度而來,定居台灣苗栗多年的劇場導演江譚佳彥,是不是隱隱帶著這樣的家園意識、童年經驗,做出了這樣的戲?

《鳥語男孩》

演出|那個劇團
時間|2014/04/06 14:30 
地點|吳園藝文中心公會堂表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
演員肢體的活躍不論擬人、擬物、抽象或寫實,都是無可挑剔的到位,充滿了逼真、力度與美感。一個移動、兩個定點、三種角度──在鳥兒預言暴風雨那一幕時,觀眾席的人們彷彿身歷其境。(鄭瑞媜)
4月
14
2014
保留傳統說故事和敘事的本質,在戲中是十分成功且突出的。筆者甚至思考這樣一個和自然這麼貼近的故事,導演卻選擇回到劇場中敘說,是否有點本末倒置?難道戶外就不能營造出戲劇變幻的特質?(賴思伃)
4月
12
2014
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024