在牯嶺街二樓藝文空間演出的《紅色跑車》，製作劇團「不畏虎」的成員從行政人員、編導、設計群到演員，多數都甫自大學戲劇相關科系畢業不到兩年，或猶在學。經由觀察這些經過教育體制洗禮的創作者，私以為能作為一個現今劇場教育面貌的獨特案例，或許能瞥見初生之犢的創作景況。

編劇陳彥竹與導演洪儀庭皆自國立台北藝術大學戲劇系畢業，在校期間已有多次合作經驗，例如2011年的《低溫特報》也是同樣的編導組合，兩人各自在劇本及導演創作上，都有強烈的風格印記。根據筆者的觀察，陳彥竹的劇本往往都不具特定的時空背景指涉，語言風格為仿日常、無重量，時常遊走在模糊的形式間；洪儀庭在導演工作上著力於表演形式甚深，對「台詞─身體─聲音」的關係常有出人意表的組合與設計。

《紅色跑車》由陳浩的視角為始，讓數組人物一一登場：化妝品專櫃人員陳浩，在打烊的百貨公司遇上抱著魚缸、自稱等待Leo的女孩巧婷，她是陳浩剛搬進的住所對面水族館老闆阿義的女兒。陳浩帶著兩位朋友──一對已經分手，卻仍同居的情侶小芬與阿智，到陳浩阿姨的畫廊參觀，在那裡碰到了阿姨的情人阿倫，頻頻對陳浩獻殷情。而有著明星夢、想參加選秀節目的小芬，向自從分手後就持續失眠的前男友阿智提出結婚的要求。

在表演上，導演和演員一同設計了許多強烈風格化或類魚的肢體動作，例如第一場巧婷想要與陳浩借錢時，突然開始扭曲肢幹；或是第二場阿義叔叔在找電話時，被附身般轉換成完全不同質感的聲音與肢體；之後的段落裡更有狂暴的肢體展演。在這些釜鑿痕跡清晰的表演中，常能看到演員認真地執行，但予人的感受卻是困惑。我們或許不用預設這些設計可能帶來的效果或意義，但當人物關係尚在建立的同時，要能及時理解導、表的用心，對我而言困難重重。特別是台詞常展現陌生人間莫名的親暱、相互關心，和角色在台上對彼此突然「發作」的漠視，形成強烈但錯愕的對比。唯一較為有效的是失眠的阿智，瘦長的四肢配上垂墜的披肩，單腳站立雙手做滑水狀，「在醒不來的白天晃來晃去」，隨後立即昏睡，頗有喜感，眾人對其漠視也稍為合理。

許多設計都是演出後回想起來，才發現其脈絡，例如每個人物從出現在舞台上，到第一句台詞說出口前，都有一段（姑且稱之）「前表演」，例如阿倫開場演唱＂We Are The Champion”，巧婷努力用被兩具屍體抓住的雙腳向阿倫走去；水族館老闆阿義疑為進食的默劇表演；或是陳浩的阿姨巡視畫廊後靠著木箱躺在地上，近十幾秒鐘台上沒有任何事發生……。這些我們事後才可能串聯的「前表演」，如同大量的表演設計，在演出當下徒具姿態的展現。

隨著劇情進展，角色們相互交織在一起，關係也持續推進。陳浩與巧婷二度相遇，深夜開著紅色跑車出遊。在選秀節目的後台，幫小芬化妝的陳浩，巧遇擔任工作人員的阿倫；不被評審青睞的巧婷指認阿倫為Leo，阿倫的否認讓她歇斯底里幾近崩潰。在這之後，場景又回到陳浩與巧婷的紅色跑車之旅，加上陳浩與巧婷後來一同溜冰的場景，演員似乎在這兩段獲得較多的發揮空間，沒有太多僵硬的設計壓縮情感流露的可能，是整場演出最為動人的部份。加上舞台被各色燈光塗染，或是模擬穿透水面的光線，令人印象深刻。

在所有關係轉折後，劇本完結於開放式的狀態。阿姨目睹了陳浩與阿倫在紅色跑車上獨處，進而透過陳浩小時候與阿姨的對談，揭露紅色跑車是陳浩父母的遺物，以及這對姨甥早已種下的矛盾因子；魚缸被打破的巧婷如行屍走肉，和父親阿義如一對情侶出現在頂樓，成為小芬和阿智口中跳樓的父女，看著阿智拋出的鈔票變成金色的蝴蝶；原本意志堅決的小芬，在進入選秀初選後，對於阿智最終的求婚卻感到猶疑；主動與阿倫發生肉體關係後，陳浩說：「不知為何，我決定開始認真面對周遭的人、事、物」結束了全劇。

值得一提的是，全劇時常穿插著看似無傷大雅卻也無關痛癢的談話，導演和演員並沒有批判這些台詞，或以諷刺的方式處理。演員的扮演並非言不由衷，只是意圖模糊，特別是在類日常（看似寫實）與偏詩意（看似風格化）的台詞間，相較於形式化的肢體，並沒有在口語做出刻意的轉換。這些看似失重、帶有虛無氛圍的台詞，對創作者而言究竟承載什麼意圖，還有待更多的作品來說明。

對照於鷹架搭設的中性舞台，加上表演詮釋風格的多雜，《紅色跑車》偶爾散發出教科書中列舉的，上個世紀70、80年代劇場作品的實驗況味，但我們畢竟都已遠離那樣的時空背景。不論是否身於藝術狂飆的年代，我以為需要的總是清澈的眼光，以便能夠時時自我確認。如果我們同意劇場終究必須建立在（不論何種層面）相互的理解與溝通的基礎之上──如同我們期待能夠感受導演在節目單說明的，劇中使用歌曲乘載所謂「時間感的不確定性」──那麼一個創作者的成熟也許不代表一定要有所畏懼，而是在自我商確的同時，更細膩地調整與觀者的交流管道。