搜尋: 鴻鴻
樂興之時和導演鴻鴻的勇敢實驗精神，似乎為台下眾多樂興之時的樂迷，提供了一個有趣的夜晚。然而在激情過後，在解構了普契尼的歌劇之後，我們還是得思考一下：普契尼音樂中純粹的藝術性崩解後，就像時興的分子料理一樣，巧思之後究竟還剩下什麼？
10月
04
2024
731
從歌仔戲連結到西方劇本、德國文學、波蘭電影導演或法國文學批評，《兩生花劫》的故事起於江南恩怨，卻在台灣釋放和解。我們當然可以從《兩生花劫》關注且重探本土戲劇的本質，但也不妨將它置於世界文學的脈絡下思考。傳統必須走向世界，而傳統也永遠在當代重生
7月
03
2024
1585
《兩生花劫》是一部集傳統與創新於一身的優秀作品，在各個方面都展現實力，劇中呈現的文化融合和思想深度，將觀眾帶入一個令人驚艷的歌仔戲世界，並在傳統調中帶來變化，是個具有挑戰性但也充滿潛力的嘗試。
6月
25
2024
605
筆者大膽假設，刻畫忠孝節義的傳統戲曲功能，可能曾為普羅大眾提供了親近高級文化資本的想像。如今隨著歌仔戲從電視走向劇院，一路開拓更多受眾，卻受限於「經典化」。而鴻鴻取自德國的活水，儘管在現代而言仍是保守的意識形態，卻正好因此賦予這齣「歌仔—歌劇」進步改編的合理性。
6月
14
2024
1655
5月
24
2023
2673
此劇最具巧思之處，正是活用了不同語言及樂種之間，之於台灣繁複的地緣政治及歷史脈絡，精巧地映射在黃桑孤立無援，飽受多方欺凌的荒謬處境之上。於是，我們在黃桑身上看見自己的身影，看見台灣之於國際的殘酷現狀，《天中殺》也化作一則可怖的警示寓言，以及再一次凝聚台灣本土主體性的媒介。
5月
04
2023
2328
如果我們將「天中殺」的日文占卜原意：無法消解的災厄，放在戰後台灣的社會情境中，或可想像黃靈芝藉這個奇情故事，寄寓社會批判的用意：神秘的美國叔叔，和他在台灣的代理人，是台美關係的隱喻？租屋與裝潢所衍生的糾紛，是經濟發展的代價？將軍、警察、法官，科層化的官衙網絡，是威權體制的化身？
4月
06
2023
2297
據文字以及其聲音／聲響／聲紋堆疊景觀處理歷史，重構史料也召喚情感，對應行進中時已無法直接辨認的歷史空間，確實形成了獨特的時空距離與心靈景觀，也提供了不同的角度去觀看歷史與城市空間的關係。面對台灣各鄉鎮藏的白色恐怖遺跡，期待已有的漫遊者劇場能繼續播放，繼續有意識的擴展漫遊的景深，進行悼亡與開展，讓記憶與遺忘繼續鬥爭下去。（黃馨儀）
12月
28
2020
1696
但在所謂民主投票的設計中，我們最終在偌大的投影螢幕中彰顯了自己的意志、眼光也急著尋找螢幕上可以現身的自己。看著一個一個按與不按的驕傲現身，我反而有點害怕了。會不會這個以種族／族群敘事作為船體的臺灣，其實默默地把我們的歷史改寫了，也把終點預設了？（汪俊彥）
9月
08
2020
1632
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場，表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚，講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質，前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論／述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」；後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性／在場性」。
3月
16
2020
1475
一九九四至一九九六年間，《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論，討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場，和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題；同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄，以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
11月
18
2019
1057
或許該問的是：要傳達給觀眾的土地關懷，究竟是在世界另一端的歷史共感？又或是從這樣的現代性暴力的共向關懷臺灣這塊土地的歷史？從演出情形來說，或許此劇作較靠近的是前者。但此劇作真無與臺灣對話的可能？（蘇恆毅）
8月
22
2019
1512
事實上，就搬演歷史題材而言，音樂劇可能比起其他戲劇形式面臨更嚴峻的挑戰。如果忠於歷史仍然是創作考量，那麼除了文本，如何在音樂、舞蹈層面體現出時代感，是編劇、作曲、編舞以及導演所共同面臨的問題。比起創作，其核心可能更接近翻譯，或者駕駛一艘將已逝時間領回當下的渡船。（張敦智）
7月
04
2019
2213
經歷了二世紀的「美國民主」，在資訊時代的今天，陸續出現一些費解的弊病與令人錯愕的現象，當時托氏所提出的負面發展預言，也一一的浮現，這個一度做為衝破王權政治的新興政體，如今也開始受到了挑戰。（范綱塏）
12月
25
2018
826
此戲所表現的是「從0倒退至－10」。起始於對戰爭的浪漫想像、揚言要幫忙小護士們尋找屍體、到最後全然相信憑自己的片面之言就能夠停止戰爭；眾人愈發歡欣鼓舞，場面就愈加詭異。藉由如此不留情面、諷刺到極致的表現，來彰顯戰爭的荒謬。(郝妮爾）
4月
21
2018
1276
當「原住民符號」被放在受俘與求饒、被汙衊與被和解，最後手拉手唱〈我們都是一家人〉只是種以漢族為本位、偽善的和解。好在最後這虛偽的善與解套被轟炸殆盡了。(黃馨儀）
4月
19
2018
1390
2月
05
2018
2271
國內文藝政策上應考慮到劇場展演空間的持續性發展，從而在目前的劇場限制中發展出地方藝文特色的可能。只有臺灣準備好了，臺灣劇團才不會只是養得起劇團、養不起劇作家、演員、燈光、音效等真正的展演人才。（印卡）
4月
24
2017
3410
假如《土》是劇場工作者回歸土地的企圖，那麼三缺一劇團宣稱的「再現台灣行腳經驗」以及「重啟對話的思辯場域」，必須要有更明確的空間性。這種空間性，不只是劇場演出的空間性，而是「對誰再現」以及「如何對話」的空間。(劉純良）
10月
14
2016
839
特別值得一提的，此次參與演出的台灣歌手，均有出色的表現。尤其幾位近年來常常參與歌劇演出的新生代歌手們：飾演東內(Donner)的葉展毓、飾演艾達(Erda)的石易巧等人，不斷的進步，演出水準也不斷地提升，由這次《萊茵黃金》便可明顯看出。（武文堯）
10月
04
2016
2781
鴻鴻利用了黃遵憲的歷史形象讓舊文學的政治功能與文學再次疊合，從黃遵憲到黑眼睛所出版的葉青遺作，《我是東西南北香蕉人》不只是一齣戲更是鴻鴻觀點的文學史。（印卡）
9月
19
2016
1311
佔據整面背牆的燈管大字轟然亮起：「你的沈默是一具戰爭機器」，白話翻譯過來，就是指每個人的默不作聲，導致了戰爭。這面標語不但成為全劇的醒目背景，遙遙回應著二戰後流傳的Martin Niemöller牧師的詩行：「一開始他們來抓猶太人。我沒吭聲因為我不是猶太人。……」（鴻鴻）
3月
21
2016
1090
六段小品，若嚴格以劇場作品檢視，全場瀰漫著莫名的未竟之憾，停留淺層表面的模仿及過於輕薄的轉化，仿獸的不夠真，動能移轉的不足以令人信服，貧乏薄弱的想像，是思考不足？太多？或已偏移？終致獸不成獸，人不似人的尷尬困窘。 （黃佩蔚）
12月
18
2015
730
在Etienne Manceau身上，觀眾卻從來不必擔心。他的憂鬱、靦腆，與後續逐漸散發的偏執、幽默、善良的裝兇，以及最後的暴怒、沮喪、甚至瘋狂，就像透過一個日常生活的事件，讓我們逐步認識一個真實人物的不同面向。（鴻鴻）
10月
12
2015
1020
運用各種可能的做法建立一個「存在於社會的劇場」，不僅仍然實踐著「劇場的公共性」，不僅與藝術家、表演團體建立互動，循環往來的基礎，也從經營、製作的角度尋找、延伸、辨認一座劇場與社會的關係。（吳思鋒）
10月
02
2015
1651
瑣碎，在超過兩個半小時的劇幅當中，逐漸呈現為慷慨，乃至偉大。如果說田啟元的《白水》是同志劇場的希臘悲劇，22年後童詠瑋編導的《34B｜177-65-22-不分》便是一台田納西威廉斯。時空有別，卻同樣激烈與溫柔。（鴻鴻）
8月
31
2015
2105
「TT不和諧對講」焦點座談由表演藝術評論台策劃，希冀跳脫評論單向發聲，在各抒己見、雜聲異言中，開展思辯的廣度與深度。（評論台編輯）
8月
25
2015
1191
把劇情弱點排除，讓觀眾聚焦在作品真正傑出的：音樂上面，這是導演深入劇情工作之後，所能達到的最佳成果，讓呂紹嘉領導的國家交響樂團、台北愛樂合唱團火力全開，而國內外歌手也能夠在複雜的場面調度中，展現音樂和戲劇表演的充沛能量。（鴻鴻）
7月
27
2015
1577
在場地匱乏、資源拮据的情況下，三缺一劇團用一棟老屋製造了一則小小奇蹟。基隆市文化局倘若能夠積極改善轄內專業劇場設備、挹注更多資源給藝文工作者，才可能成就讓基隆人引以為傲的「海港山城藝術季」。（鴻鴻）
7月
20
2015
1135
國內兒童劇場綜藝化傾向嚴重，故事編排更難以避免說教，少見無語言、非敘事的作品。《深夜裡我們正要醒來》的時空前提明確──一個孩子的房間，足以激起兒童好奇心，當黑暗之門開啟後，卻讓想像力馳騁，可以自由詮釋。（鴻鴻）
7月
13
2015
939
同志情慾為何「於世不容」？蛇何以是「妖」必須被斥於外？全劇沒有解答，也沒有進一步探問，似乎視為既存現象而接受。撇去性別指涉，這版創作甚也沒有意識到舞蹈和戲劇編作思維的差異，或細膩地處理文字與動作之間的對應關係。（林乃文）
6月
01
2015
1653
重啟風車詩社的時光寶盒，不但重啟了「寫實」與「超現實」兩極立場的對幹，更拉出歷史縱深，政治性地解讀了風車詩人的「非政治」主張，並與當前的藝術實驗掛勾，反思了「前衛」與「現代性」的弔詭關聯。（鴻鴻）
5月
27
2015
1398
導演在搬演文本的處理上略微生疏，場與場之間的轉換節奏生硬，一問一答質問對藝術的見解應是具有衝擊性的，但四位演員彼此對話拋接的節奏掌握不夠，讓衝突場面淪於台詞的發聲筒。（黃怡華）
5月
27
2015
763
在《誰》的演出中，看見雞蛋、血漿、報紙，甚至演員在觀眾席前刷牙漱口，筆者看見的不是什麼具想像力的挑釁，餘下的是難以逃逸的嘔心。 （何應權）
5月
11
2015
1377
這齣戲的情節薄弱，師徒與東西二聖的關係，趣味一再重複，缺乏開展性。全劇的最大成就，仍在奇巧向來擅長的，音樂的雜糅上。一種屬於當代的胡撇仔美學，撐起了這部《我可能不會度化你》。（鴻鴻）
1月
27
2015
881
運用偶戲和光影技巧，演員隨著敘事的需求，每人串演起不同角色。令人驚異的是他們吐納議題的能量，和將現實轉化為鄉野奇譚的能耐。《還魂記》幽暗、詭異、悲愴，《蚵仔夜行軍》喜趣、抒情、激昂，卻同樣充滿引人入勝的狂想。（鴻鴻）
12月
08
2014
1129
正由於沒有合理的情節支撐，其出現的必要更有如遵循慾望的指令。這些慾望和壓抑，更多呈現在所有演員扭曲的、不尋常的身體。觀眾進場時必須躬身穿過狹隘的甬道，也是「總體劇場」全方位體驗的巧妙設計。（鴻鴻）
12月
05
2014
1201
用裸裎的亞當夏娃探討純愛的可能與不可能；用軍服呈現權力和榮譽如何影響人的理智判斷；用透明玻璃暗示一切真相都被慾望所屏蔽。姿勢、服裝、場景、聲音，在精心的構思調度下，凸顯了這個劇本在大眾熟悉的嫉妒主題之外，豐富的延伸意涵。（鴻鴻）
11月
17
2014
818
舞者的質地和身體表現，應該是今晚最可觀之處。我們看到了許多會心的片刻，卻沒有累積出更誘人的視野。舞蹈當然可以什麼也不說，但是當有意要說、又說不出新意時，即使觀眾的座位不斷漂移，也無法看到不同的風景。（鴻鴻）
11月
10
2014
744
隨著連珠炮襲來的、既熟悉又陌生的一句句「放恁娘的屎」，跨文化改編的困難，也如影隨形。花偌大力氣搬演另一時空的故事，除了需要現實脈絡的支撐，更需要開發出有別於現實框架的視野，我們才知道你為什麼在演，而我們為什麼在看。（鴻鴻）
11月
10
2014
824
陽本裡的歷史文字記載的是過去，陰本中攝影的快門攫取是當下；從過去走到當下，看似順理成章，就像旅館隨著時代潮流改名為「總督」、「西夏」、「台灣」，但在無差別並置下被壓扁成沒有時間感的平面，失去縱深，不見脈絡。一座平面化的新旅館在下半場落成了，碎碎平安，堪足以贏得七百次罐頭掌聲。 （林乃文）
9月
10
2014
1131
三名無聊、衝動的少年對一個少女長期囚禁、施虐的直接暴力。在父母餐桌對話上展現的卻是間接暴力。劇作對於冷漠＝幫兇的批判，昭然若揭。間接暴力和直接暴力同等駭人，或許是這齣戲令人最為震撼之處。（鴻鴻）
7月
22
2014
3205
編導鴻鴻「借屍還魂」，直指這台灣社會的當代預言，在眾演員賣力出色的表演之中，讓人在劇場中不斷思考著劇場外的世界。返回藝術家們在318學運中的手足無措，和理論學者用盡氣力將藝術編織進學運的脈絡，或許，藝術真正的戰場就是在作品之中。（謝東寧）
6月
12
2014
887
一齣看似逢場作戲的演出，卻展現了跨越時空、文化與文本的超級對位。編導鴻鴻深厚的歌劇研究基底，徹底做足了《女武神》的反骨精神，全劇十足的諷刺和幽默，讓我禁不住直呼：這真是我最喜歡的一齣鴻鴻的作品！（傅裕惠）
6月
09
2014
910
廖若涵的個人印記相當鮮明：細膩的情感處理，不放過每句台詞的真實感與微妙內蘊，以及視覺化地「翻譯」抽象的語言。作為一個根據既定文本，再造劇場中現實的「詮釋型導演」，廖若涵可以說是劇作家最值得信賴的伙伴。（鴻鴻）
5月
23
2014
3789
當代的《戀曲2010》，是一群年輕人集體的夢幻劇。他們以身體和聲音的模擬，再現各種公眾的與私人的聲音、語言、姿態、角色，在分裂與重疊的遊戲之中，共同經歷強烈的悲歡。就像現場一次次活生生砸爛的五把吉他，情緒的強烈流露帶來一種無可取代的真實感，正是「後戲劇劇場」在表現主義殘骸中拓出的新領地。（鴻鴻）
5月
20
2014
990
未來的台灣，在劇中經歷了核五興建、兩岸統一、台獨公投失敗，似乎一路沈淪。從來悲觀的預言（如《1984》、《廢墟台灣》）總是以警世寓意呼喚觀眾挺身而出，動手改革，不要讓預言成真。（鴻鴻）
4月
22
2014
845
整齣戲變成在虛偽的表象行為當中，真實情感輾轉掙扎的痕跡──這是演出和劇本的最大不同，表演者隨時可決定每句話語背後的情感真假，從而營造出激烈的內外違和感，尤以哈姆雷和娥菲麗的感情戲，內外衝突最為激烈。（鴻鴻）
4月
21
2014
1393
所謂情慾云云，只是虛晃一招，沒有任何解放行動的實踐，每個人還是一樣落入單戀的癡情網羅，三人簡直可以合組一個「花痴聯盟」。傳統戲曲裡，許仙都可以跟白蛇生孩子了，這裡還在人狐必須天人永隔，真不知「赤裸」在哪裡？（鴻鴻）
3月
17
2014
1087
《渴求》原劇設定四名演員繁複的多聲交響、情節暗喻，被拆解為八位演員的孤獨囈語。相對於《爭執》強烈的情節性，這幅「去故事性」的當代愛情失樂園，或許正是導演想要訴說的主題。然而這樣缺乏變化的圖景，也讓莎拉肯恩充滿矛盾的話語，迅速失焦。（鴻鴻）
3月
03
2014
994
就劇本結構而言，《自由的幻影》如同詩一般地乾淨清爽，神祕美麗。編導鴻鴻所想要諷刺或控訴的台灣當下，在這樣的肌理下，表達的清楚到位。語言所能及的，鏗鏘有力，而語言所不及，或者選擇不以語言觸及的，也絃外有音。（劉容君）
12月
25
2013
1198
原劇從未真實出現的屍體作為全劇核心意象，一開始就放在舞台上，讓全劇從死亡開始，也在死亡中結束。來自南韓、中國、和台灣的四位演員，不同腔調的語言並未如跨文化劇場通常熱中的，用來彰顯角色各自的立場或性格差異，反而融會無間，訴說東亞威權統治下的共通記憶。（鴻鴻）
9月
30
2013
2449
一方面大膽地讓結局沈入黑暗當中，《波麗士灰闌記》拒絕用大團圓消解問題，真是比布萊希特還布萊希特；另一方面，灰暗的劇情結尾搭配的卻是速度感十足的奔放音樂，鼓舞觀眾在劇終後起身行動，高明地激盪出熱血沸騰的情感效應。（鴻鴻）
8月
06
2013
1934
導演和舞台與影像設計巧妙運用旋轉舞台及多螢幕投影，在科幻形式的處理上，是漂亮的一擊，但科幻在和現實問題結合時，仍有些水土不服。全劇在喜感和深度的權衡上失準，是讓這齣戲趣味與美感有餘，卻無法引人深思的主因。（鴻鴻）
6月
03
2013
1083
觀賞魅登峰的演出，最吸引人之處是演員的個人魅力。每一個角色無論出場時間多寡，性格都十分鮮活，流洩出遠超乎劇本言詞的底蘊，令人會心玩味。真實，果然便是最精彩的戲劇。（鴻鴻）
5月
29
2013
1114
5月
29
2013
783
4月
25
2013
1013
文本與演出看似各行其是，卻毫無勉強造作之感。反而在瘋狂荒謬的情節、與素樸節制的演出美學中，找到美好的平衡。雖然不必端出「貧窮劇場」的帽子，但是如果要舉一個活生生的「貧窮劇場」，我想不到比這齣戲更好的例子。（鴻鴻）
4月
22
2013
1550
以劇作家身分出場的簡莉穎（尤其是《第八日》之後），似乎有意邁往一條如何結合通俗敘述與社會觀察的編劇風格的道路，先要聲明的是，我並不認為通俗是錯，一位創作者若能將邊緣觀察偷渡於通俗敘述之中。但一路到這一次《活小孩》上演，我看到的是一個被通俗筆法反身壓抑的創作靈魂。（薛西）
4月
10
2013
1600
很難說這是一個作品，事實上更像是一個景框，隨著每個城市的性格不同、參與者不同，框內的戲劇也大不相同。也彷彿一齣經典戲碼在不同的演出者手裡，變成不同的樣貌。只是，現在這位充滿新意的演出者，是這座城市，和每個生活並行走其間的居民。（鴻鴻）
12月
17
2012
1126
27年後，我們終於收到了這封前人，對曾參與演出的我來說，更是來自過去的自己寫來的信。《變奏巴哈》無疑是八０年代初期現代劇場風潮的代表作之一，其侷限也昭示了第二代小劇場來到之必要。（鴻鴻）
12月
11
2012
1106
《未竟之業》以一個地圖上幾乎看不見的荒島，企圖重建這個失落的烏托邦。現實的彈藥庫、劇中的癡望餐廳、戲中電影的癡望號船難後抵達的奧斯特島，在今晚的舞台上合而為一，帶我們回到這個劇團的精神發源──1968年那場未完成的革命，這次則將參考座標拉到一次大戰前夕，歐洲方興未艾的無產階級革命理想。（鴻鴻）
12月
10
2012
1274
《天倫夢覺》從中展現的台灣小劇場珍貴的印痕，不在於有別主流劇場以清晰的語言不斷陳述解釋現實的美學，而在於以高度凝練的身體，展現與權力對峙中無法化約的複雜關係，不斷深究的頑抗精神。（鴻鴻）
11月
27
2012
832
姜睿明導演的《約瑟夫‧維特杰》是由一批北藝大學生集體發展而成，取材一名入籍美國五十多年的前納粹份子被起訴的新聞。以遊戲性風格書寫龐大的國家權力與個人身份的命題，最終散發出一股深沈的漂泊感，堪稱舉重若輕，創意十足。（鴻鴻）
11月
26
2012
878
孫麗翠的表演專注、準確，充滿力度與自信，展現精湛的技藝。然而，或者由於個人特質、或者由於簡約的舞台元素，演出氣氛相當肅穆乃至沈緩。馬叟不時賦予畢普的幽默感、自嘲、對悲慘境遇一笑置之的天真勇氣，在《麗翠‧畢普》中均付之闕如。馬叟默劇對廣大觀眾的投射力、無分老幼都為之沈醉的親和感，在這場演出中，被一種對藝術的宗教性情操所取代。（鴻鴻）
9月
17
2012
1082
由於情感未能隨故事進展累積，顯得每個段落的情調相似，意義輕重難分，也造成節奏上的缺乏變化。只留下詩意與美感──當然，這已勝過多數的台灣兒童劇製作，但是，這顯然有話要說的作品，卻因說得不清不楚，而仍然停留在封閉式的寓言情境中。(鴻鴻）
8月
21
2012
1785
為了描寫當代的全球化流徙現象，卻援用過時且片面的情境，西方觀眾或許無暇計較，但當這些亞洲人都是由東方演員扮演時，則真實感不足的罩門畢露，但整體而言，導演、設計、和演員的表現都有可觀之處。（鴻鴻）
8月
06
2012
1193
精簡的燈光、彷彿來自遠方的甜美香頌和歌謠，為整齣戲添加蒼涼意味。雖然仍有語言隔閡，但這個演出幫我們讀懂了原作的關鍵意涵，並超越了60年前的劇場觀念，以精彩的「現場性」凸顯了當代劇場的魅力。（鴻鴻）
8月
06
2012
1428
三缺一創團以來的路向相當搖擺，從性別議題到自傳劇場到偶戲，但從「Lab壹號」的宣示，我們已看到了重新開始的可能。而這個開始已經累積很久了，這一晚在松山菸廠的呈現，讓我相信，「Lab貳號」不管要擺向哪裡，都是這群人生命路向的必須，值得我們緊緊跟隨。（鴻鴻）
7月
02
2012
1580
全劇對夫妻、親子、主僕、朋友、官民之間的關係，都有所質疑，與傳統戲曲的意識型態大相逕庭。因此，雖然情節不無牽強之處（例如嬌兒落水時，婢女竟忽然消失，導演也未能在場面調度上加以補救），但命題與情節攪動了觀眾習以為常的價值認同，不得不在不安中反思，編劇李季紋當記一功。(鴻鴻）
6月
13
2012
1565
第一段節奏的活潑跳宕，第二段審訊的壓抑，第三段獨白的荒涼感，將視野從公眾逐漸迫進內心。馮程程的關懷既全球視野，又緊鎖香港身為一再被殖民、公民權被剝奪、自然讓位於發展的現實處境，甚至在理論運用和連結上較前人更激進更大膽，畢現劇場作為社會公器的膽識。(鴻鴻）
6月
06
2012
991
這「對面」應該並非中國，因為九七大限是被命定的，沒人問過香港人願不願意回歸；而這些人對「對面」的追求卻非常主動積極。中國反而像是後來出現的另一個方向──往上。因為天空垂下的繩索，來自不斷轟隆隆飛過頂空的戰鬥直昇機。「往上」或「往前」之爭，成為全劇最後的衝突。但是，他們終究哪裡也沒去。（鴻鴻）
6月
05
2012
917
《乘坐過山車飛向未來》文本是兩岸女性詩人的眾多作品，而作品關注的，也是眾多尋常女性的掙扎與困境：女工、雛妓、母親、女兒、失常的表姊、甚至女巫。這些詩作語言淺白，卻一刀刀具有殺傷力。《妳變了於是我》表達一對女同志瀕臨崩解、也隨時在修復的關係，寫實的侷促房間、寫實的人物關係、寫實的露骨動作、寫實的瑣碎語言。整齣戲從內到外的大膽尺度、獨特角度，發揮了寫實劇場的震撼力。(鴻鴻）
5月
30
2012
1525
整體看來氣勢與器識皆頗不凡，既有意用虛擬實境提供獨腳戲與觀眾互動關係的實驗所，更可能以仿諷顛覆台灣教育的病灶。觀眾似乎也被挑起了興致，是來看戲、來上課、還是上課其實就是在看戲？還是即將被冒犯──補習班正是一個老師可以名正言順冒犯學生的場所──著實引人好奇。（鴻鴻）
5月
29
2012
732
《女。劫》三則口述歷史的敘述形式單一，現場效果卻毫不單調，有兩個主因。第一是道具精省的運用：一些黑色長凳被表演者在敘述中一一拖曳、背負而出，又被繃帶紮縛環繞，兼具隔離與療傷的意象，在各段落中達成不同的輔助效果。但更具張力的是黃愛明的表演，她節制又投入的情緒，如韻腳般的頓足、舉臂等精簡的動作，令敘述一字字如子彈迸射。(鴻鴻）
5月
28
2012
860
劇作家在節目冊內宣稱，此劇意不在「藉古諭今」，但這句「此地無銀三百兩」的宣示，卻恰恰反襯出自古皆然、於今為烈的政治亂象。這部12年前完成的劇作，竟然預言式地呈現了樂生、大埔、文林苑的搶地議題，以及官辦奢糜節慶的夢想家現象，看來諷刺至極，彷彿正是為了此刻的觀眾而寫作。(鴻鴻）
5月
26
2012
1356
自甘於生活感嘆的小品，只能讓劇場成為無傷大雅的消費，這恐怕正是統治者最樂見的。我們甚至不用到窮鄉僻壤，直接走進劇場就可以來到馬驊的桃花源避世。如何善用藝術的隱喻力量，刺激觀眾對現實展開真切的思索，或許才不枉藝術家的本務。(鴻鴻）
5月
22
2012
716
舞台或許是為了巡迴各中小型劇院之需，刻意縮小，即使放到台北國家劇院的大舞台上，也「漲」不回來。場上最多可達20位演員，卻全擠在深度只約五米的舞台上，騰挪困難。即使是簡單的二、三人感情戲，也嫌施展不開。雖然有一道狹窄的二樓陽台，可以把構圖往上延伸，但用到的機會不多。(鴻鴻）
5月
21
2012
1153
幸而還有一齣禤思敏（圈圈）的《冇》，成為全晚唯一的救贖。這齣毫無語言的獨腳戲，以裝置、光線、煙霧、和演員的行動，構築女性一生的象徵旅程，不論色彩的應用、演員的精準凝聚、現場音樂的強烈介入，都令人屏氣凝神。（鴻鴻）
5月
15
2012
914
除了視與聽的巧妙設計，全劇最獨到的，還是身體姿態與節奏的處理。導演的刀法凌厲，在調度節奏時往往打斷現實的流暢，瞬間加快、放慢、或暫停，但在演員的執行下又無絲毫突兀造作之感，成功創造了意在言外的疏離效果，讓觀眾看清尋常動作背後的拉扯關係。(鴻鴻）
5月
08
2012
885
《孫飛虎搶親》是一齣言志的意念劇，人物不過是棋子，負責帶領觀眾辯證思考。劇本是不折不扣1960年代台灣封閉氣氛下凝聚出的現代主義產物，演出實踐卻是滿場飛的後現代風格雜匯，透過傑出的表演和視聽設計的巧思，開啟了在劇場裡重新解讀這部辛辣之作的可能。(鴻鴻）
4月
10
2012
3105
在音樂推進下，整齣戲的進行情境跳躍、節奏明快，環繞觀眾四面八方的場景變化營造了流動感。結尾每個人自書架上取下一本書，與現場空間產生直接的連結，也讓演員個人的故事回歸到今與昔的眾生當中，這種心理的呼應竟喚起強大的溫暖，讓許多觀眾散戲後仍在書架前留連，不忍遽去。（鴻鴻）
4月
05
2012
772
這群羅馬人、埃及人穿著既中又西、古今交融的服裝，用中文時而京白、時而韻白地又演又唱，卻毫不突兀。足證台灣劇場的多年實驗已經形成一股巨大能量，胡撇仔戲一般無所不吞又渾然天成，觀眾也甘之如飴，再無從前種種實驗京劇的尷尬了。(鴻鴻）
4月
02
2012
1018
也許真正值回票價的，仍是笈田勝弘的表演。他以四根竹棍，代替了所有抽象與具象的道具；以專注而輕鬆的態度，讓一言一動都饒富興味。《禪問》的提問或者虛渺，表演者對於無常當下的靈活反應，卻也等於暫時填充了美好的解答。(鴻鴻）
3月
21
2012
1533
這些外在的視覺聽覺設計，和身體的激烈動能，卻因為不斷強迫性重覆又無法釐清的人際關係，而顯得拖拖拉拉，越到後來，編舞者無話可說、或簡單的話卻越說越說不清楚的窘境，越發明顯。(鴻鴻）
3月
19
2012
1590
當最後魔笛不見時，觀眾其實都知道是被演員順手藏起來，但還是願意跟著演員的眼神，相信它是在空氣中消失了。布魯克展現了劇場可以和觀眾共構魔法的能力。然而，迷人的是劇場手法，而不是手法所展現的那個後面的真實世界。(鴻鴻）
3月
11
2012
1052
丁乃箏之前用《彈琴說愛》嘗試「音樂劇場」的另類可能，頗見成效；這趟「舞蹈劇場」之旅，卻力有未逮。主要問題，是舞蹈未能成為劇情的關鍵環節（如音樂之於《彈琴說愛》），只成為表現的花邊，至多達成調節演出節奏的效果。(鴻鴻）
2月
27
2012
601
女主角Irina Bozhenko的表演十分微妙，尤其第一幕她那倦怠中強顏歡笑的神態，不時在顧盼之間、與阿弗列多的幾度情感攻防之間，不著痕跡地流露。她的歌喉也從一開始的稍嫌拘泥，到第一幕後段開始大放異彩，堪稱我所見過（將近20個版本吧！）最精彩的一位茶花女。（鴻鴻）
1月
06
2012
894
其實這齣戲的理想觀眾是那些完全笑不出來的政府官員和大老闆，可是不用想也知道他們不會到實驗劇場來看戲。換句話說，我們可以自我感覺良好的盡情批判，因為實驗劇場把我們保護得好好的。因為他們聽不到。（郭亮廷）
1月
04
2012
1011
在儀式般的時間與空間展布下，無論是真實或奇想，殘酷或溫柔，都被蔡明亮特有的沈緩節奏所統一了。沒有怪誕是怪誕的，也沒有平凡是平凡的。沒有內在與外在的區隔，這就是存在的實感。（鴻鴻）
11月
12
2011
730
雖然「飛虹」是以鄭芝龍為藍本，卻更像卡通裡的航海王。高度浪漫化了的海賊生活，他們在意的，從來不是如何去擄掠別人的金銀財寶維生，而是對新世界的嚮往。換言之，他們比較像鄭和那樣富裕的冒險家，而不像走投無路的流民。(鴻鴻）
11月
04
2011
1285
這齣戲裡的刻板意識毫無翻轉餘地，也讓裡面的三角關係彷彿上一世紀有錢有閒階級（尤其是男性）的自high戲碼。而被兩個女鬼追纏不休的結局，警世意味濃厚的道德教訓，這正是西方保守意識濃厚的中產娛樂特徵。(鴻鴻）
10月
30
2011
982
這齣戲竟也跟建國百年的眾多燒錢大製作一樣，淪陷得如此難堪。我只希望民國100年趕快過去，慶典趕快結束，讓藝術的歸藝術，政治的歸政治。這樣藝術家才有機會做出有尊嚴的作品，給政治家學習。(鴻鴻）
10月
13
2011
4923
全劇讓觀眾如拳擊場般圍繞擂台，演員且不時在其間穿梭，讓觀眾不但是見證者、也是參與者。不幸這個無可取代的設計，在國家劇院的大廳，只能在台上象徵性地擺出左右各三排觀眾席，多數觀眾還是在底下或樓上（或更遠的樓上）隔岸觀火。（鴻鴻）
10月
04
2011
682
10月
04
2011
917
9月
17
2011
1474
