一個出身台北藝術大學戲劇系的團隊，一齣銳意實驗的戲，一次慘烈的失敗。

《紅色跑車》講述七個陷入生存困境的人物之間，偶然或必然的連結。遊蕩的少女、賣場專櫃櫃員、水族館的老闆、男女通吃的pub浪子……等等。他們夢想在紅色跑車內馳騁，卻猶如身陷水缸中的魚群，吐著自己的泡泡，無路可出。

全劇統一的表演風格，便是在寫實的相處交談中，不斷讓演員「變身」成為怪魚。他們模仿各種魚或海洋生物的肢體動態，或屈臂扭身、或在地上爬行。然而，演員概念化地擺出這些姿勢，只不過是從一種慣性的身體，換成另一種慣性而已。動物性作為演員/導演用來詮釋角色的狀態，卻並未提供更多觀點或感受，反而讓人物可能的複雜性窄化為單向的圖解。

再加上演員說話吐詞，經常刻意經營，時而放到極慢、或字與字間留白。這非但無法呈現動物天然的不同速度感，反而與動物的野性背道而馳，處處凸顯鑿痕。人工化的語言加上圖像化的身體，固然解構了寫實的劇情，卻因彼此矛盾，而讓觀眾疏離到底。

更大的問題是，在一個仍然寫實推展的劇情裡，演員突然張牙舞爪變身，身旁的人卻彷彿毫無所覺。這造成每位演員封閉接收的感官，只能自顧自表演，而少了互動回應，也失去了劇場最可貴的「當下真實」。

空間的處理讓困窘更為嚴重。在不算大的牯嶺街小劇場二樓，後方搭起了雙層鋼架，左右兩側也有鋼架作為屏擋，還有幾個過度巨大的木箱經常有勞工作人員無謂地搬來搬去，留下的活動空間極為侷促。或許這是導演或設計要求的封閉感，但當七位演員全部擠在台上，面朝觀眾、隨音樂節拍抖動他們的動物姿勢時，只剩下表演者又要放恣忘我、又要小心維持不要彼此碰撞的尷尬。

這也恰恰反映出學院導演/演員/設計在創作實驗中各自為政所導致的尷尬。因為台灣的戲劇教育以技能訓練為主。演員的肢體靈活，可以寫實可以意象，可以演人也可以模仿蟲魚鳥獸，但是缺乏發乎自我生命的「內在驅力」──而這必須靠長期對內在意識的省察與修練，方可能開掘出。葛羅托斯基的名言：「如果在一個形體動作之前，沒有其內在驅力存在的話，那此一形體動作就會變成一個因襲慣性的動作，變成僅是一個姿勢而已。」恰似《紅色跑車》從導演到表演的註腳。

學院導演的實驗中，經常為解構而解構、為疏離而疏離，儘管梅耶荷德的生物機械論、阿鐸的殘酷劇場、或布萊希特的陌生化效果，都可能隨時被召魂，但背後空洞淺薄，無法啟人深思，只留下斷錯的舞台片段。同樣的理論可能激發南轅北轍的結果，單一實驗某個概念、而無配套，可能就像魯莽的革命一樣，造成的不是自由解放，而是無辜傷亡或荒唐暴政。團名「不畏虎」，年輕的傲氣可喜，但畏忌不是問題──有所畏忌，才能不大意輕敵；有時無所畏忌，才是真的問題。