文　鍾承恩（2024年度專案評論人）

《萬象園》全長約一百五十分鐘，透過豐富的舞台調度以及劇本結構，以「萬象園傷人事件」作為分水嶺，展現出了四名角色學生時代與當下的人物關係反差，最終無論在表演上或敘事上，都成功地留住了觀眾的視線。然而，在整個長篇幅的寫實表演中，四名角色的設定堆疊，卻才是作品運作的核心，他們分別是：陰柔氣質、愛好女裝的生理男許德安（蘇耀庭飾）、因白恐而隔代教養的問題學生何俊廷（陳冠瑋飾）、政二代資優生與未來議員洪應杰（劉桓飾）、商二代與未來兩性作家葉姿容（陳佳君飾）。

在劇本結構上，在上半場中作為改變四人一生的重大事件，因而成為核心懸念的「萬象園傷人事件」被反覆提及。然而它在上下半場末尾，所表現出的張力，乃至於真相的翻轉，都遠遠不及過程中披露四名角色背景故事來得重要。「萬象園傷人事件」起初被認知為邊緣少年發狂刺傷友人，其後則翻轉為陰柔男學生的失控、資優生的自傷以及問題學生的頂罪。然而究其根本，這三個事件的核心並不來自於傷人事件本身。

萬象園（閱時提供／攝影羅慕昕）

舉例而言，男學生的失控源自於，資優生為了向女友證明自己「有種」，以及內在對於「人妖」的厭惡，遂在男廁欲行強暴之行而來。此處早已以寫實的暴力呈現，以至於其後讓許德安在表演上以慢動作胡亂揮舞剪刀，甚至誤傷另外二人時，並沒有創造出新的反抗或報復張力；同樣，資優生與問題學生，其敘事的核心也落於，披露前者因表現不佳被父親以裸體羞辱、後者失蹤的父母原來是白恐受難者等背景上。相較之下，資優生在萬象園主動自傷，乃至後來選擇推諉給好友而非許德安，等一系列影響影響邏輯的關鍵實踐，並沒有如作品一貫的寫實風格交代出合理的心理動機，更像是為了體現外籍權貴再一次讓本土受難者蒙冤的寓言。因此，萬象園事件這個看似作為關鍵的節點，實際上只發揮了功能性的作用。

在上述的例子中，「萬象園傷人事件」甚至服務於兩人的身世設定。這也體現了作品真正的敘事核心，其實存在於一以貫之的身分設定，如何統攝著表演與故事。儘管許德安可能語帶保留地以困惑的修辭來面對規範化的性別框架，但自始至終，他都是透過同一種陰柔氣質的人物設定來與周遭建立關係。換句話說，劇本情節與舞台調度其實並不推動敘事的前進，他們更趨近於讓這個統一的人物設定，可以不斷透過這些形式重複展演。

萬象園（閱時提供／攝影羅慕昕）

舉例而言，從許德安出場與觀眾建立關係時的女裝身分、回到台南萬象園以水土不服包裝而成的歇斯底里，一直到扔擲高跟鞋，皆不斷地以陰性氣質來建立起觀演關係；而在敘事中，他也一致地以陰柔的邊緣屬性與何俊廷建立友好關係、以陰柔氣質招致了洪應杰的強暴，甚而他透過文學性與葉姿容建立起的友伴關係，也是基於不斷講述他愛好女裝的創作故事而被表現出來。如果說與其他角色的連結圍繞在學生時代，與觀眾的連結圍繞在當代，我們看到無論是結識角色、萬象園事件，乃至於葉姿容空難生還後的現代時間線，這些故事節點的之前之後，許德安實際上並沒有因為任何的互動而產生人設上的動搖，而是借助這些形式反覆展演同一種關係與認同。

有趣的是，儘管在修辭上他的核心命題是「希望自己變勇敢」，但他實際上早已非常地「做自己」。顯然無關乎故事節點的經驗，他早就可以十分獨立地偷家裡的布料、創作足夠被編輯肯認的文學故事、隻身到台北闖蕩、拿起剪刀反抗。在《萬象園》的整個敘事安排下，這個早已高度完備，具備能動性的主體，卻反而不斷地需要回來處理自己的「不夠勇敢」。這種自始至終的成熟，卻又自我問題化來讓故事彷彿變成一種解決方案的現象，也同樣體現在了那個自始至終其實「沒有問題」的白恐遺族。

如果說許德安表徵了酷兒，何俊廷表徵了白恐受難者，而兩人共同在最後於台南圓環的平行世界中，以腳踏車組成了與權貴階級的轎車相對的本土邊緣陣線。但僅僅就這個敘事內部的狀況來分析，我們看到酷兒與白恐受難者，實際上都並不需要借助這一整套敘事來讓自己變勇敢、變得「沒有問題」；相反地，恐怕正是這一套借助舞台與修辭的形式，一再展演人物身分的敘事方法本身，在需求著酷兒與白恐來讓自己變勇敢、變得沒有自我疑問。最終，反過來以極其有效地舞台調度與演出，對著觀眾建立起了一種魅惑的關係。