玉米雞青少年劇團的《殺蟲記2.0》改編自卡夫卡的《變形記》，是繼去年《殺蟲記》後的再版，下文將不重複贅述原著情節與《殺》劇初版，試圖在蔡珮玲【1】建構的論述中，補敘創作者如何重構與具現經典小說、產生什麼樣的效果，以及是否在原著與當代間搭立起更多對話與共鳴的橋樑。

在原先的故事架構下，編導選擇保留一家四口的設定，將三名房客設定為公務員、前來家中訪視的法律代表更改為經理並刪去敘述中很快便離職的年輕女僕，以不偏離原意為準則進行簡化/異動，更精確地展示角色的定位。

改編後，最大轉變莫過於：時序的邏輯與觀者的主視角。從書名來看，《變形記》側重主角「轉變」所形成的連鎖反應，我們可以清楚地感受到，卡夫卡藉由格里高爾的身、心作為起點，漸漸輪廓出故事的樣貌，並在字裡行間，跟隨主角的身影踏入每況愈下的處境。再者，其所生活的場景─房間不僅是了解小說空間的主幹，作者更透過房內傢俱與畫作的搬離、因房客入住而堆放雜物的空間更迭，潛藏主體性漸逐漸消弭的寓意。順序式的時序鋪排展現群我連結逐步崩解的慘狀，使觀者情緒陷入泥沼，無可自拔，十足地感性。

相對而言，《殺》劇一名則埋入「誰將變形者逼上絕路」的伏筆，採用倒敘式的場次安排，自果溯因，從格里高爾的死亡逐步回推生前歷程，猶如偵探劇。在沒有所謂「主述者」的敘事線，每一位角色皆為獨立而完整的個體，帶著其思想、價值觀現身舞台，觀眾並非看見格里高爾眼中的父親、母親或妹妹，而是彼此客觀的相對關係。再加上主舞台是三面環繞白牆而框出的開放性空間，成為原著中的起居室、廚房、臥室等，全然別於前段以房間作為主場景的設計導向。三者異動的交互作用下，觀者反倒得以綜觀全景，理性地看待事件的前因後果。

除了女僕與格里高爾，演員皆以情緒性的口白與機械式的肢體動作組合而成，似乎隱射劇中人以利益/資本為導向的世界中，在人性情緒的包覆下，骨子卻如生產加工鍊般冰冷，身體、語言與內在是斷裂的。其中，三位公務員運用諸多語言組合的聽覺變化，宛若合唱中的齊唱、輪唱與重唱，以歌隊的概念壯大聲勢，再結合前述表型態，既富饒趣味性，亦不失諷刺公職體制的意味；反之，四肢匐地、赤裸肌膚佈滿花紋的格里高爾，展露異於人類的昆蟲/動物性姿態，即便失去語言，內在心理與外在動作仍舊合一，明確地切分出兩者的區別。雖然非寫實的表演方法為素人演員另闢一徑，在卡夫卡細膩的筆墨下，不免顯得單一、枯燥，失卻了情緒表達、心理轉折的層次感。

在演員肉身的實體演出外，以光作為介質相衍而生的「虛」體演出─影，於劇中的兩個段落別出心裁。其一，對讀者而言，格里高爾變形的形象永遠是個謎，他的可能性縱然能在文字中臆測揣想，卻是千變萬化，極富神秘色彩，同樣地，格里高爾首次在劇中顯影時，剪影的手法在演員身體的變異、扭曲下，呈現出多樣的可能，在本尊現身前提味不少。其二是母女一邊為搬運房內傢俱起爭執，一邊面朝觀眾進行隔空搏擊之際，牆上的影子同時深深地擊中對方，表面看似無痛的語言衝突，背地裡卻是一拳又一拳地打在家人的身（心）上。巧用虛實之間的認知落差，於前者創造形體上的歧異感，於後者建構出相對的內在意義。

正劇開始前，黑白投影出現如豆般增生的旋轉物，緊接著，演員成排在場上蛇行後，散落空間、恣意遊走，漸漸發生衝撞且越演越烈，形成群體與單一個體對立的局勢；相仿的畫面同樣出現在格里高爾第一次從房間現身嚇走經理（法律代表）後，家人與其相互對峙的時刻，進而啟動充滿糾結、困頓等肢體語彙的現代舞。兩個段落被擺在全劇的首、尾，將個人主體性的消逝擴及為主體與客體關係網絡的變異，前後呼應之餘也為原著振領提綱。最末，格里高爾以人類的站姿背對觀眾凝視牆上的影像，個人成長、全家福的照片彷若是死亡前的迴光返照，那些一去不復返的美好時光與變形後的家庭生活相映成襯，並藉由一張極度寫實的真人生活照（應是飾演格里高爾演員的童年照），將觀眾自小說、劇場建構的幻象中猛然地拉回現實。

如果說，《變形記》是一粒明珠，《殺蟲記2.0》則好比二十一世紀的木蘭之櫝，由楚國的珠寶商─薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠【2】，自演員表演風格與戲劇/劇場媒材（光影、錄音、投影、音樂）著力，卻略帶幾許買櫝還珠之虞。然，值得確信的是，卡夫卡身處的十九、二十世紀，乃至今日，人與人之間的異化仍以各種樣態存有、擴大與變異。

註釋

1、詳細請參考蔡珮玲一文（網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22314）。

2、典出《韓非子．外儲說左上》。