楚國的珠寶商《殺蟲記2.0》
7月
10
2017
殺蟲記(玉米雞青少年劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
833次瀏覽
邱書凱(自由工作者)

玉米雞青少年劇團的《殺蟲記2.0》改編自卡夫卡的《變形記》,是繼去年《殺蟲記》後的再版,下文將不重複贅述原著情節與《殺》劇初版,試圖在蔡珮玲【1】建構的論述中,補敘創作者如何重構與具現經典小說、產生什麼樣的效果,以及是否在原著與當代間搭立起更多對話與共鳴的橋樑。

在原先的故事架構下,編導選擇保留一家四口的設定,將三名房客設定為公務員、前來家中訪視的法律代表更改為經理並刪去敘述中很快便離職的年輕女僕,以不偏離原意為準則進行簡化/異動,更精確地展示角色的定位。

改編後,最大轉變莫過於:時序的邏輯與觀者的主視角。從書名來看,《變形記》側重主角「轉變」所形成的連鎖反應,我們可以清楚地感受到,卡夫卡藉由格里高爾的身、心作為起點,漸漸輪廓出故事的樣貌,並在字裡行間,跟隨主角的身影踏入每況愈下的處境。再者,其所生活的場景─房間不僅是了解小說空間的主幹,作者更透過房內傢俱與畫作的搬離、因房客入住而堆放雜物的空間更迭,潛藏主體性漸逐漸消弭的寓意。順序式的時序鋪排展現群我連結逐步崩解的慘狀,使觀者情緒陷入泥沼,無可自拔,十足地感性。

相對而言,《殺》劇一名則埋入「誰將變形者逼上絕路」的伏筆,採用倒敘式的場次安排,自果溯因,從格里高爾的死亡逐步回推生前歷程,猶如偵探劇。在沒有所謂「主述者」的敘事線,每一位角色皆為獨立而完整的個體,帶著其思想、價值觀現身舞台,觀眾並非看見格里高爾眼中的父親、母親或妹妹,而是彼此客觀的相對關係。再加上主舞台是三面環繞白牆而框出的開放性空間,成為原著中的起居室、廚房、臥室等,全然別於前段以房間作為主場景的設計導向。三者異動的交互作用下,觀者反倒得以綜觀全景,理性地看待事件的前因後果。

除了女僕與格里高爾,演員皆以情緒性的口白與機械式的肢體動作組合而成,似乎隱射劇中人以利益/資本為導向的世界中,在人性情緒的包覆下,骨子卻如生產加工鍊般冰冷,身體、語言與內在是斷裂的。其中,三位公務員運用諸多語言組合的聽覺變化,宛若合唱中的齊唱、輪唱與重唱,以歌隊的概念壯大聲勢,再結合前述表型態,既富饒趣味性,亦不失諷刺公職體制的意味;反之,四肢匐地、赤裸肌膚佈滿花紋的格里高爾,展露異於人類的昆蟲/動物性姿態,即便失去語言,內在心理與外在動作仍舊合一,明確地切分出兩者的區別。雖然非寫實的表演方法為素人演員另闢一徑,在卡夫卡細膩的筆墨下,不免顯得單一、枯燥,失卻了情緒表達、心理轉折的層次感。

在演員肉身的實體演出外,以光作為介質相衍而生的「虛」體演出─影,於劇中的兩個段落別出心裁。其一,對讀者而言,格里高爾變形的形象永遠是個謎,他的可能性縱然能在文字中臆測揣想,卻是千變萬化,極富神秘色彩,同樣地,格里高爾首次在劇中顯影時,剪影的手法在演員身體的變異、扭曲下,呈現出多樣的可能,在本尊現身前提味不少。其二是母女一邊為搬運房內傢俱起爭執,一邊面朝觀眾進行隔空搏擊之際,牆上的影子同時深深地擊中對方,表面看似無痛的語言衝突,背地裡卻是一拳又一拳地打在家人的身(心)上。巧用虛實之間的認知落差,於前者創造形體上的歧異感,於後者建構出相對的內在意義。

正劇開始前,黑白投影出現如豆般增生的旋轉物,緊接著,演員成排在場上蛇行後,散落空間、恣意遊走,漸漸發生衝撞且越演越烈,形成群體與單一個體對立的局勢;相仿的畫面同樣出現在格里高爾第一次從房間現身嚇走經理(法律代表)後,家人與其相互對峙的時刻,進而啟動充滿糾結、困頓等肢體語彙的現代舞。兩個段落被擺在全劇的首、尾,將個人主體性的消逝擴及為主體與客體關係網絡的變異,前後呼應之餘也為原著振領提綱。最末,格里高爾以人類的站姿背對觀眾凝視牆上的影像,個人成長、全家福的照片彷若是死亡前的迴光返照,那些一去不復返的美好時光與變形後的家庭生活相映成襯,並藉由一張極度寫實的真人生活照(應是飾演格里高爾演員的童年照),將觀眾自小說、劇場建構的幻象中猛然地拉回現實。

如果說,《變形記》是一粒明珠,《殺蟲記2.0》則好比二十一世紀的木蘭之櫝,由楚國的珠寶商─薰以桂椒,綴以珠玉,飾以玫瑰,輯以羽翠【2】,自演員表演風格與戲劇/劇場媒材(光影、錄音、投影、音樂)著力,卻略帶幾許買櫝還珠之虞。然,值得確信的是,卡夫卡身處的十九、二十世紀,乃至今日,人與人之間的異化仍以各種樣態存有、擴大與變異。

註釋

1、詳細請參考蔡珮玲一文(網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22314)。

2、典出《韓非子.外儲說左上》。

《殺蟲記2.0》

演出|玉米雞青少年劇團
時間|2017/06/10 14:30
地點|新竹縣立實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
編導刪去原著大量主人翁變為蟲後,勢必需要大量補充原本較為平板的配角形象。但是《殺蟲記2.0》的演出手法幾乎建立在對於青少年以及劇場表現手法的刻板印象上,是以創作者的增補愈顯蒼白。(王威智)
8月
29
2017
所有演員都是採機器人停頓停格的動作演出。這樣的表演除了令人耳目一新之外,用這種機械化、去人性、被操控的語素,來敘述《變形記》裡那種低度現實與重度荒誕的主題,極其適切。(甘燿嘉)
7月
11
2017
小狐狸這一段從原鄉到陌生地的遷移歷程,彷若當代高移動率、移工人口與北漂的狀態,使得《還沒有名字的故事》不只是一齣成長童話,更像一面折射現實的萬花筒。
7月
10
2025
與其說《你說的我不相信》談論被掩藏的歷史,更像是因歷史而觸發的記憶,藉由演員一再重複扮演,呈現「開槍那瞬間」的角色演繹與心境模擬。
7月
09
2025
在這裡,是印度需要《三個傻瓜》,得以進入全球的標準化秩序之中,無論是寄望在劇中更為呈現「印度」的故事,或是打造模糊的「亞洲」,更或是希望更全面地在地化改編以致於可以看到「臺灣」
7月
08
2025
這個提問,既讓華英真正地踏上了娜拉的離家之路,重新組織了讓妍青得以登台的新家庭;卻也讓這部作品從自歷史與性別結合起來的雙重議題中,找到快速又簡便的脫身之道
7月
03
2025
在多語交織的日常音景中,理應有著不同語言各自獨特的抑揚頓挫、節奏起伏,呈現豐富而繁雜的聲音想像;可惜高度仰賴聲音敘事的《乘著未知漂流去》,最終也如其語言策略般趨向穩定單一,陷入固定頻率的迴圈。
7月
03
2025
這齣戲,潛在著對戰爭的譴責,因為潛在,所以深刻地內化了戰爭難民的人道關切;然則,進一步呢?如何探究戰爭何以發生?並從民眾的觀點出發,追問戰爭難民流離失所以後,將何去何從?
7月
01
2025
果陀劇場《三個傻瓜》改編自2009年印度寶萊塢經典《三個傻瓜》(3 Idiots),不僅具歷史意義,也面臨極高的轉譯門檻。如何在忠於原著精神的基礎上,透過文化在地化的重組,讓這部挑戰傳統教育體制故事與臺灣當代觀眾產生情感連結,無疑是一大挑戰。
7月
01
2025