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《雨港基隆》雖以2.5次元作為行銷,它需要面對的是,如何對此原作故事、對2.5次元形式感到陌生的觀眾交代劇情;再加上,音樂劇的演唱需要使敘事時間有限,因此出現敘事層面的高度簡化。
十二月
09
2022
《Q》的熱演,是以,或許召喚出台灣深層有關文化混雜的焦慮或喜悅,即重思自身文化記憶、形構,以釐清自己是誰之必要。
十一月
10
2022
為什麼民俗/親情與科技生活一定是二元對立?為什麼虛擬社會一定導致人與人的疏離?⋯⋯本作品邀請觀眾施放虛擬中元水燈,且本劇特效又大量來自電腦燈光跟投影,這些元素都已證明科技仍然可以帶來人性溫暖(王威智)
四月
28
2022
原著僅有兩本漫畫,說起來似乎沒有長到難以濃縮在一齣戲裡?只不過本作的定位在一開始就已經選擇是御宅向,所以將蟑螂轉為萌妹子,也增添了眾多次文化梗,以表演效果為考量。Debug是面向御宅族的好看作品,假如將更多時間留給讓各角色有更明確互動,讓立體度可以更統一一些,本劇不知道又會是怎樣的風景?(王威智)
三月
23
2021
林默娘在原作《冥戰錄》的形象,簡言之就是蘿莉妹系角色,以可愛感為主要訴求。原著讀者基於動漫相關知識,能輕易認知到這種角色定位,所以關於其它角色(比如河神)對於林默娘表示可愛,也就可以理解和接受。如此角色彼此的評價,卻很難直接轉換成舞台語言。從漫畫轉換到真人,自然蘿莉的形象很難由真人演員加以發揮。在期待2.5次元表演的觀眾看來,無可避免會有違和感。(王威智)
一月
11
2021
這類道德辯證的困境,劇本以留白的方式,交由說故事的後人輕輕帶過,事實上沒有充分資訊能夠開展這些討論。持平來說,《夾縫轍痕》確實觸碰到了這些議題,不過它以漁夫兄弟愛為描寫重點,並不嘗試提供問題解答,當然更無批判。(王威智)
三月
06
2020
《滾啦》回到某種現代悲劇的收束,人的毀滅來自於無能自我改變亦無力和外在世界充分協商,對此熟悉劇場敘事的觀眾應該不會陌生。所以從意義生產的角度來看,《滾啦》就像一盒我們早已知道每個口味分布的巧克力,嘗起來美味,卻也少了一點驚喜。(王威智)
三月
03
2020
《記憶的編織》著重在個人記憶的呈現,敘事溢出地方固然不是有意為之,亦只是非常小的部分,卻讓觀賞經驗增添了一些距離,讓人不禁反思劇場與和地方的關係。何謂地方,或許正是夾在素人記憶的陳列並置,以及觀眾接受和想像力詮釋當中,其意義可能變得模糊,邊界可以開始崩解;關於地方的反省,反而由此展開。(王威智)
十二月
02
2019
 
問題在於,我們出於什麼,認定一齣作品具有感動當前觀眾的要素?一齣作品處理了什麼議題,又具備怎樣的美學和意識型態的特殊性?這些要件都需要歷史化作品的發展情境,也就是歷時性的視角,才有辦法充分討論。「日本當代讀劇祭」展現的,正是偏重歷時性或共時性的文化詮䆁光譜。(王威智)
八月
29
2019
當演員脫下戲服、換回日常裝扮,並逐一說出自己在生活上、對社會上選擇結果的擔心時,反而讓方舟真正的降落。我覺得,不該說是他們的真誠打動了人,而是相對於設定文本與角色,在戲劇完結之後,伴著背景傳來著“Why Nobody Flights",才真實看到了活在這塊土地上的人的掙扎、努力、困境與溫暖。(黃馨儀)
七月
05
2019
《花吃花》向觀眾提出了一個明確無法置身事外的道德要求,因為凡是在場觀賞本劇觀眾,至少都見證過霸凌的再演出。只是在這樣的演出情境,每個人是否得是「共犯」,即觀眾會將自己投射至加害者位置嗎?(王威智)
四月
11
2019
一青妙的演出動人,不過她在本劇對於父親所抱持的困惑,或許亦是由於台灣歷史最為幽暗的面向依舊有待處理。《時光の手箱》揭開了歷史的黑洞,該怎麼填補則是我們接下來的任務。(王威智)
三月
18
2019
問題在於,觀眾的感官到底接受到了什麼?有實際觀看演出或是閱讀本劇新聞稿的人,應該難以忽略一項特色,即《憂國》將原作的文字以字幕的方式投影至舞台上。但是,字幕並未被讀出,對話在演員表現上僅是各式簡短的狀聲詞。(王威智)
十二月
11
2018
最終本劇建構出了一個想像場域,讓在地個體能夠「部分」超越國家、文化和時空的疆界,與遠方他者進行情感交流。真正感人的,其實為劇場本身。(王威智)
十一月
26
2018
讓本作品不屬於任何的時空脈絡。身為被劇場能量自昏昏欲睡的日常生活中喚醒的觀眾,則仍然停留在自身的時空,只能見證、感受演出者那難以言說的律動。我們相遇,也錯位,在地下室的是一般觀眾,在舞台上的是超人。(王威智)
十一月
05
2018