文　許玉昕（2025年度專案評論人）

近十年來，由田野調研、藝術創作與跨學科研究累積起對於妖／怪／鬼／魂的知識重構，大抵奠定了對現代性、科學理性、殖民等暴力的批判路線，以及對泛靈宇宙觀的重視。^【1】在這樣的文化生產脈絡下，臺北海鷗劇場因應2022臺灣戲曲藝術節「妖怪」主題所製作，今年再製的《國姓之鬼》如何結合為人熟知的歷史人物來開展「鬼」的倫理與政治，自然格外令人期待。

如首演的評論已指出，演員對角色轉換與敘事跳接的掌握到位，其歌仔戲技藝展現之精彩毋庸本文贅述。^【2】演員古翊汎與劉冠良透過唱、唸、身段的靈活轉換，穿梭於不同角色之間——戲中戲的歌仔戲演員、鄭成功、鄭芝龍、鳶妖、龍碽、荷蘭傳教士亨布魯克、隆武帝等。隱身於劇場二樓的現場樂師，精準的音樂節奏與不同樂器的層次調度，有效推進全劇的敘事與情境氛圍。當演員不斷進出舞台、重演同一段情節來營造時間停滯與角色困境，以及演員跳出扮演，以本名訴說附身經驗時，現場鑼鼓配樂跟著創造延宕、重複的節奏；此外，光線狂閃、音效斷訊等技術錯亂與表演系統切換，明顯提示敘事層次的轉換。演員、燈光、音響、舞台與故事緊密貼合，成功將觀眾帶入劇中的荒山廢廟現場；不同於劇中被困於迷霧的角色，觀眾更像旁觀者，以相對全知的視角，穿梭於各場景，搜集破解鬧鬼故事的線索。

全方位統合的技術調度營造了強烈的臨場感，但高密度的敘事與聲光也縮減了後設反思的距離。幾次crew上場換景的技術暴露暫時懸置敘事，然而，由於演出大部分時間表演、燈光、音樂與聲響設計都相當飽滿，換景段落很容易被理解為演員與觀眾暫時休息沉澱的必要空檔，難以在根本上開啟不同於敘事的時空感知。

王朝建基，荒野無語

本劇開場以歌仔戲唱述鄭成功開山除妖的事蹟，直接將觀眾引入了以文明開化與拓墾建設為核心的官方歷史敘事。鄭成功「天朝收復四海平」的信念導向對龜怪、蟾蜍精、魚精的殺戮，與之相對的，鳶妖控訴「自然萬物哀離散」，提供非人類中心的視角，揭露自然現象被統治者視為威脅、被妖魔化的邏輯。有趣的是，最初鳶妖與鄭成功的對峙，在戲中戲中斷續演後，轉為與鄭成功武器龍妖的對峙。鳶妖與龍妖為同類，且同為親族被鄭成功殺害的受害者，但鳶妖立志報仇，龍妖卻化身龍碽砲為鄭氏政權所利用，兩妖的對比暗示當權者不僅以安全之名殘害非我族類，更將其收編，使其自相殘殺。這場人妖對立，原本可以發展出對人類中心——或更精確地說，漢人中心——與族群政治的細緻批判，^【3】但在具體表演呈現上，低沉厚實且急促的鼓聲，與拉炮的喜劇效果，讓兩造雙方的張力成為無庸置疑卻無傷大雅的對立。最終，衝突收尾在龍碽殺死鳶妖，將軍一聲令下納地為疆，妖僅僅成為開疆闢土進程的障礙，絲毫沒有動搖文明進程敘事、權力或生態關係的想像，甚至鞏固了原始火砲技術（龍碽）作為文明暴力的合法性。

國姓之鬼（臺北海鷗劇場提供／攝影林育全）

魂影依附，真言難訴

演出隨後揭示上述降妖的劇情是由兩位歌仔戲演員所搬演，兩人在荒廢的鄭成功廟前被困在迷霧與恐怖聲響中，畏懼之下選擇唱戲來求國姓爺神明保佑。戲中戲演員們搬演歌仔戲，一方面是民間戲曲中常見的酬神傳統，一方面是將表演視為祈福祭儀。不過，這裡祈求保佑的「神」是歷經不同政權調用、因為政治意義而被封神的鄭成功。民俗祭儀、表演與政治權力之間的相互利用，在緊湊的聲光調度及令人眼花撩亂的多層敘事結構中反而被自然化。歌仔戲演員從搶酬勞到跪拜求「神」庇佑，強化了國姓爺神祇的權威象徵。雖然歷史研究與大眾文化已從多面向鬆動了鄭成功與官方意識形態的單一扣連，國姓爺信仰不必然等同於官方論述，但《國姓之鬼》選擇運用歌仔戲召喚國姓爺神祇來對抗被投以敵意的未知，這個動機設定本身便讓看似草根的歌仔戲表演，與排除異類的權力機制難以切割。也就是說，戲中戲結構雖形式上具有擾動「虛／實」的效果，但將「扮演」前景化，並沒有在邏輯上挑戰權力展演的方式，甚至服務了既有政治－信仰敘事。^【4】

這也是為什麼荷蘭傳教士亨布魯克必須透過附身歌仔戲演員，才能闖入這場服務於國姓爺神的歌仔戲表演。飾演鄭成功的演員坐在A字梯上頭，拿著大聲公，居高臨下命令亨布魯克進城勸降，鄭成功殘暴的一面在演員精準的情緒調度中被展現出來。亨布魯克走向觀眾席，請觀眾讀招降書，使觀眾在空間的權力佈局層面被象徵性地置入「城內人」的位置。演出的調性從前半段緊湊歡鬧的歌仔戲，一轉為此刻偏向心理寫實的表演，搭配鋼琴營造的抒情氛圍，讓亨布魯克被呈現為愛妻護女、引人同情的反對派。然而，這種訴諸情感共鳴的表演選擇與觀眾互動設計，讓屯墾及定居殖民的結構性暴力被化約為個人的悲劇與命運。

亨布魯克的附身雖短暫揭露鄭成功的黑暗面，看似達到眾聲喧嘩，卻也暴露了形式平等的陷阱：勝者或敗者都被允許以歌仔戲明志，歷史彷彿公平且透明。但亨布魯克作為官方正史中明確記載的人物，他的附身獲得了完整的篇幅，而其他未被納入統治者正史的幽魂，在這場戲裡卻連現身的機會都沒有。附身的設計並沒有深究，是什麼樣的話語結構，迫使特定的言說者必須透過激烈的附身才能爭奪話語權？劇中將附身的現象本質化地歸因於演員的特殊體質，不僅自然化了發言與表演的政治性，更再次遮蔽了讓附身不得不發生的歷史怪獸。當演員脫離附身狀態後感慨「有多少人就有多少冤屈」，這番話將鬼魂的擾動歸因於未解的個人冤屈；被噤聲的鬼魂及其背後的噤聲機制，都被以一種個人化的語言抽象化為籠統的「冤屈」，將集體的、政治性的問題，化約為個人的悲情。

歡聲滿堂，歷史蒼茫

緊接附身橋段之後，南明隆武帝的個人演唱會以及鄭芝龍回來討香火，掀起一波又一波的喜劇高潮。在熱烈而外放的情境設定下，隆武帝邀請觀眾在他喊「大明朝」後高呼「萬萬歲」，互動設計一方面基於民族認同的邏輯，另一方面也因其遊戲與誇大的基調，讓民族崇拜在笑鬧中顯得荒謬。而鄭成功父子衝突被套上「投降北京」與「留守臺灣」的二元對立政治語言，讓人無法不聯想到當前的政治論述。儘管表演透過喜劇節奏拋出以古喻今、幽默反思的線索，但卻沒有提供任何歷史脈絡；相反地，「北京」作為政治中心的隱喻，以及鄭芝龍一句「只是立場不同」，讓當前國族認同的語言回溯覆蓋了早期全球化與帝國主義擴張時代的權力競逐，從而遮蔽當時由貿易公司、海盜、地方勢力等多方角力所構成、並非以陸地為中心的複雜地緣政治。當隆武帝的演唱會凸顯出認同召喚群眾激情的一面，鄭成功在這場親情戲衝突裡，卻彷彿被披上一件繡著現代國族符號的黃袍。

尾聲，在海浪聲與搖曳如波光的燈光下，兩位演員分別站在舞台對角，手持透明的大塑膠布，來來回回擺動製造波浪般起伏，並將這片「海」推向觀眾席，從觀眾頭頂掠過，多數觀眾伸手觸碰或將其撐起，創造出觀眾共同被海洋包覆的視覺印象與身體參與。這種「同在」的臨場感跳脫由語言主導的敘事，試圖創造感性的「海洋共同體」。近年來，人文學科對海洋史觀與群島論述的討論已有相當開展，此次互動設計以海洋意象包覆觀眾，本有潛力從島嶼特殊地理學視角切入以挑戰排他性、以統治集團為中心的歷史敘事。然而，演出最終收束在一種懷舊、呢喃的托夢敘事，將「海洋」、「卡桑」與「家」自然化並性別化地連結起來；「會不會在某一刻，鄭成功是一個很柔軟的人」的提議，進一步將空間與地景的意象導向溫柔而私密的人性，因而關閉了深究物質性及空間主體性的契機。

國姓之鬼（臺北海鷗劇場提供／攝影林育全）

迷霧未散，魂妖猶喚

劇中提及「國姓」可能有許多，趙、賴、習是否都可以是國姓？這番話在觀眾的笑聲中初步消解了「國姓」的神聖地位，但語言上的戲耍並未從根本上提問「國姓爺」之所以能持續召喚民族共同體的情感結構，也就是以「國」與「姓」作為身份認同核心，以及奠基在單一認同的歷史敘事。戲中戲演員奔波逃離表演／鬧鬼現場，卻又總是回到原地，朝側台丟出的包袱會從另一側飛回舞台上，像是歷史記憶在封閉的敘事裡不斷循環與重複；妖、魂、海洋，都被收編成為保平安的祭品，獻祭給了與統治者歷史敘事糾纏的國姓爺。

荒廢的鄭成功廟舞台設計其實是耐人尋味的象徵：如台詞指出「名字永遠和臺灣綁在一起」的國姓爺，廟永遠建不好，還被各方鬼／魂盤據，隱隱指涉一直在主體性上掙扎的島嶼。兩位被困在荒山上的歌仔戲演員也始終沒能突破迷霧⋯⋯會不會，他們從一開始就認錯了鬼，選錯了戲？若不是急著把對困境的焦慮與恐懼投射到國姓爺神，而是停下來傾聽山中那些刺耳的烏鴉、狗吠與狼嚎，或難以辨識的鬼魅聲響，他們或許會發現，離開迴圈、解放時間的關鍵不在國姓爺，而在那些奮力呼喊卻未被允許進入視野與敘事的魑魅魍魎之聲。

注解

1、近年相關創作實踐包括2012台北雙年展「現代怪獸／想像的死而復生」策展人安森．法蘭克（Anselm Franke）以王德威對怪獸「檮杌」被等同於「歷史」的知識考古為出發點，試圖挑戰現代性的暴力與怪獸性。2014臺灣國際錄像藝術展「鬼魂的迴返」反思並召喚被現代政經體制與知識霸權所壓抑與排除的幽靈。當代藝術展覽「烏鬼」（2019）以殖民者指稱東南亞底層群體的「烏鬼」一詞命名，提問帝國主義遺緒與殖民暴力。梁廷毓從2017年開始的「斷頭河計畫」透過調研與展覽，關注桃園、新竹地區原漢人群交界帶的「靈」、「怪」敘事，並以學術發表的方式進一步探討民俗祭儀、靈異傳說與泛靈信仰的敘事技術與身體性知識。參見梁廷毓，〈從「幽靈潮」到「妖怪熱」　翻掘土地的記憶〉，《PAR 表演藝術》第335期（2020）；梁廷毓，〈巫藝〉，《台灣理論關鍵詞II》（2025）。

2、李元皓於2023年首演的評論中詳盡論及劇情與表演調度。參見〈鄭成功的奇幻之旅《國姓之鬼》〉，表演藝術評論台。

3、漢人中心，並非因鄭成功是漢人，以他為出發點的敘事就必然是漢人中心；問題在於戲中圍繞著鄭成功，以征服與領土為核心的話語。

4、值得注意的是，當劇中歌仔戲演員辛勞暫停鄭成功降妖的劇碼，提及鄭氏政權剝削土地資源時，老闆隨即斥責：「演到一半講這幹嘛」，中斷了這個岔出的敘事。由此可見，儘管角色曾短暫展示質疑官方敘事的姿態，但這種批判性很快地被收束進戲中戲結構的操弄之中。