文　李元皓（中央大學中文系副教授）

鄭成功與臺灣的戲劇題材在歷史之流的演變中，一直具有多面向、多層次的現象。早在二十世紀之前，便有兩個面向，一個是「歷史演義傳統」，皇上沉迷酒色、番邦入侵與忠奸鬥爭等套路，如戲曲《江南記》、《鄭成功》，歌舞伎《國姓爺合戰》等；另一個面向為「俠義傳統」，俠客保護鄭家後代逃往臺灣，如戲曲《三俠劍》。不管哪一條脈絡，都因套用特定故事傳統，使得劇情嚴重脫離史實。二戰時期鄭成功題材順應時勢有了新的層次，日本電影《國姓爺合戰》（1940）將轉向現代國族主義，打跑荷蘭人的鄭成功，呼應了帝國號召的大東亞戰爭。無獨有偶，冷戰時期空軍大鵬平劇隊也有《取赤崁》，鄭成功再次打跑了荷蘭人，得到了寶島臺灣復興基地。他的故事與各種現代性相呼應，產生了更多版本。

另一方面，在民俗信仰中，鄭成功做為臺灣開發史上的領導者，成為區域俗文化的獨特記憶形式，例如「開山王」或「開臺聖王」，同時流傳各種受到神魔故事傳統影響的「靈應」。在傳說中鄭成功去過的地方遠比歷史記載來得多，而且如同神明巡境或儺戲，總是在兇獸食人的荒野之中，確立適宜人類居住的神聖結界，消滅結界之內的渾沌力量。由於「位列仙班」的時間較晚，鄭成功的法寶還有想必令其他神明欣羨不已的「龍碽大砲」，龍碽大砲接近「豐城劍氣」的變形，可以化為龍、藏於水中、應運出沒，反映了新武器大砲取得了寶劍等級的神性，相關傳說討論繁多，在此只是略舉一二，點出鄭成功題材的多元性。

此一多元性在《國姓之鬼》的運用下，豐富多趣，令人目不暇給。全劇從兩個清代伶人在沒有觀眾的開山王廟前、演出《鄭成功斬妖除魔》開始，隨著演出進行，劇情逐漸不受演員控制，戲裡的鳶妖吞吃扮演鄭成功的演員，另一個戲中角色龍碽隨之打敗鳶妖，救出演員。兩個演員發現自己陷入了時間與空間的奇幻循環，一者不斷重複演出《鄭成功斬妖除魔》，一者試圖逃離戲臺卻彷彿鬼打牆一般……兩人注定要回到開山王廟前。

劇情層層翻轉，空間先後變成了現代士林開臺聖王成功廟、傳藝中心表演廳的排戲；演員古翊汎、劉冠良感應並遭遇一連串奇幻現象，唐王、荷蘭傳教士的鬼魂接連出現，最後來到鄭成功的死亡與回溯，在兒時生長的日本九州海邊，他是一個依偎在母親身旁的孩童。全劇架構充滿張力，如同明清筆記小說的眾多「鬼點戲」、「伶人遇鬼」以及日本怪談「無耳芳一」，劇情的轉折可以有無限可能，下一幕如何展開，令人充滿期待。歷史背景、民俗傳說再加上現代流行的都市怪譚，諸如隧道公路鬼打牆、靈異地點及靈異體質等等，扣合具體的臺北城郊現實空間，使得多元的鄭成功現象，更增添了一層親切的現代肌理。

國姓之鬼（臺北海鷗劇場提供／攝影林育全）

特別值得肯定的是兩位演員的表演，整場演出密不透風，幾乎沒有喘氣的空間，隨著靈動的敘事、不斷切換表演模式與人物設定。《鄭成功斬妖除魔》使用傳統戲曲虛擬身段，音樂方面意外的「保守」，老腔老調很見功力，在唱腔營造了陳年過往的聲音；在龍碽打敗鳶妖，空氣拉砲一響，彷彿在告訴觀眾，這會是一場靈活機巧，越玩越嗨的演出；從清代伶人到現代演員，則是寫實主義風格，冠良一圈一圈的「跑臺」（從臺上跑到臺下，跑進後臺再出來），描摹眾口流傳的「鬼打牆」，雖然傳神，看著實在太辛苦了；唐王的出場展現了秀場唱將模式，古翊汎渾身是「份兒」。觀眾一會兒喧嘩，一會兒無辜的被抓起來念稿，一會兒成為狂熱的唱將粉絲，滿場的激情很大一部份是演員調動出來的能量。

劇場如此熱鬧多趣，相形之下結尾反而力度稍弱。這恐怕與全劇情感線鋪陳不足有關，從鳶妖向龍碽陳述同類被滅的痛苦、傳教士的痛苦到鄭成功死亡的痛苦，都被劇情的明快翻轉與表演模式的切換沖淡了。這些痛苦力度沒有逐步累積起來，結尾鋪陳的情感要引起觀眾共感或許有點挑戰。此一問題可能源於全劇的基本設定，筆者想起1941年的美國電影《大國民》中，以「玫瑰花蕾」代表主角終其一生難忘失去的美好童年，對照九州海邊的孩童鄭成功，恰有異曲同工之妙。然而《大國民》完整描繪主角的生命軸線，使得片末童年的壓抑與剝奪引發觀者深刻的震撼；而《國姓之鬼》採取的民俗文化視野，使得鄭成功的生命敘事前後大幅擴張，前有巨鯨轉世，死後又成神。當生命不止於今生今世，童年的壓抑與剝奪便難以觸發該有的戲劇張力。此外，《大國民》中玫瑰花蕾首尾呼應、貫穿全片；而在《國姓之鬼》當中，鄭成功的童年回憶因缺乏鋪陳而顯得突如其來。在表演方面，處理真實鄭成功的死前片段，鄭成功由演員帶面具表現，死亡過程由旁白陳述，恰是全劇最為疏隔的片段，這疏隔感甚至延續到結尾，使全劇至此似有疲蔫之感，殊為可惜。

《國姓之鬼》在選題、導演手法與表演上都展現了令人驚艷的能力，巧妙結合民俗信仰材料與歷史人生真實，雖然有些微遺憾之處，但仍舊是一齣生命力蓬勃的好戲。由於鄭成功題材的多元性與臺灣的深遠淵源，本劇將不只是鄭成功題材的延續，亦期許能成為臺灣戲劇的新頁。