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即使處在二十一世紀性別平權已有十足長進的台灣,「葬禮」大概是最常讓人遭逢父權衝擊的場合。沒有海寧格(Bert Hellinger)「家族排列」(family constellations)的心理探討,單單就是一張訃聞、兩個家庭、四名子女的排列。
8月
23
2023
然,在(實際辭義的)荒腔走板之際,亦啟人疑竇,本作是否能夠,或應當如何,納於戲曲之藝術中?
6月
27
2023
做戲,本來也就是一種填補空白的企圖。但比起填補,《感謝公主》則是打量與顯影了這些空白與縫隙,就算靜止,也是一種行動,讓南管曲音與演員凝練的身體協助冷卻與打亮,同劇中人物一起望斷水遠山遙
5月
22
2023
《壵》則是傾向在演出偶戲時,將演師「隱藏」,藉以突顯出地母的凝視,進一步令觀看的角度並非只是「觀眾-戲偶」的雙方投射,而是「觀眾-戲偶-女神」三方投射下,英雄在悲壯之後的蒼涼關照。
5月
19
2023
我們可以看見《壵》的舞台佈景呈現相當複雜,不僅翻轉了觀眾對於布袋戲固定舞台、視角的印象,另一方面,他們也似乎正在「再現」布袋戲的舞台是如何組裝與搭建——包含柯加財的布袋戲口述、樂隊的演奏與歌聲,以及透過地母的白色服飾及佈景的大白布所創造出的雪景。
5月
03
2023
前半段意圖從另一種視角及立場重新批判鄭成功--這個僅在臺灣活動四個月餘,卻被後世極其美化、官民一致稱頌的神格人物。到了作品中段⋯⋯
3月
17
2023
此次夾腳拖劇團新作《勥姆仔欲起行》,2022年首演於臺中歌劇院,有著和過往很不一樣的企圖心。相較先前改編作品多以繪本故事為本,這回則將目光轉向台文文學──而且還是近年浮上檯面、越來越受關注的女性台文書寫⋯⋯
3月
15
2023
一個新作品在誕生、成長的過程中,確實會不斷地修正自身的架構乃至於影響整個作品的規模和長度。但在演出前大幅地延長演出時間,背後原因可能是因為作品在某個面向(文本或表現方式)大轉彎,但更多時候是緣於另一個不太好的原因⋯⋯
1月
19
2023
回歸歌仔戲重視的戲肉戲骨論,全劇戲肉落在殺子碎屍一折,這段過去不見容的敘事,放在當代依然衝擊,其他枝節則是強化戲感的戲骨。但對我來說,徐氏殺子的理由和掙扎過程,遠比殺戮本身重要。
1月
12
2023
《王爺飯》不談傳承、不談大歷史敘事,它模糊、拭去劇團的歷史,讓其化約為一般戲班的眾生相(僅隱約地以女助演角色扣合劇團第一代女主演江美賜),突出戲班凝聚團結的情感層次,用一種寬厚的心態回首點點足跡,在每一場散戲後,才是情感發酵的開始。(林慧真)
12月
28
2021
劇團帶著一個傳統劇種,在當代要有所存續,實非易事。如今有新生力軍加入、中生代演員也逐漸各展頭角、前輩演員則在技藝傳承上持續下苦功,三個世代帶著劇團前行,想走到的究竟是何方?值得觀眾繼續看著傳統劇目與新編劇目的演出,也看著劇團所要走向的未來。(蘇恆毅)
11月
29
2021
但是在這類以公演形式,各自劇團的台柱小生(依序是陳昭香、郭春美與張秀琴)同樣缺席的少數演出前提下,三人確實也對自身表演功底進行了一次極具挑戰的演出——或許在光鮮亮麗的小天王名號讚譽下,她們更在意的是,背負那些更多旁人不可體會的傳承壓力。(劉祐誠)
11月
17
2021
三百六十度的旋轉舞台,是為「沉浸式劇場」的概念,糊化了觀眾與演員、觀賞與被觀眾、當事人與旁觀者的界線,⋯⋯整場約九十分鐘的展演不斷的探尋心靈的成長、生命的議題,質性而專注的陳述生老病死的中心思想,也像是濃縮了人生中一路走來不斷歸零與累積的深刻過程。(劉馬利)
10月
04
2021
離開螢幕的電視戲偶,在走進劇場後,是否有必要再造另一個「框」,限制自己,也限制觀眾的想像;畢竟,劇場是一個「觀看」的地方,如何回歸布袋戲表演的本質,在劇場裡建構電視戲偶與觀眾的觀演關係,重拾劇場最重要的「現場性」,仍是值得持續探索的方向。(游富凱)
6月
09
2021
這一場說書與劇場的結合,以從容不迫的姿態讓說書保持在主旋律,而以戲劇的部份填充或映現觀眾的想像,其他曲藝形式的調度與安排也能恰如其分鑲嵌其中。誠然,對於一心只愛說書或相聲的觀眾而言,或許會覺得聽得不夠過癮,但是在傳統曲藝表演以外,能夠開展另一種形式,對劇團而言這雖然是第一次的嘗試,卻也讓人看到更多曲藝的可能,這不意味著必須要走向戲劇化,而是如何調度與串連段落、如何運用與想像聲音的可能性。(林慧真)
4月
19
2021