「我在找一種身體」、「一種動身體的方式」、「台灣人的身體」這樣的說法聽來並不陌生，一直以來驅策舞蹈創作者們投入大量心血與時間工作，不過「找身體」這件事究竟意味著什麼？

身體與主體的難分難捨

讓我們先將時間稍稍拉到早期現代舞的幾個發展狀況。20世紀初，鄧肯脫掉舞鞋，向芭蕾反動，其實也向歐陸切割，她找尋「自然的」、「民主的」、「美國」舞蹈(身體)，太陽神經叢輪以上連接天空，是靈魂與精神之所，沒有腰部以下的扭腰擺臀，那是來自非洲的律動。來到30年代，葛蘭姆主張傾聽祖先的腳步，遠古脈動將隨身體的透明本質流瀉而出，於是，其創作主題不乏西部拓荒、美獨立建國精神的讚頌，隨著內容與身體形式語言的建立，著名的「收縮與舒張」技巧在70年代被林懷民引進台灣，以葛蘭姆技巧融合中國京劇武功、身段，乘載中國文化、先民渡海內容如《白蛇傳》(1975)與《薪傳》(1978)，後者更在政治氛圍推波助瀾下，成為當時一致對外的情感投射。隨著時代變遷，從他處移植過來的身體與京劇程式動作雖是說融合，但未能與內容或時代精神產生有效共振也是事實，形式難以成為表達本身。於是太極導引、內家拳等訓練逐漸引進雲門，舞者也才長出詮釋與實踐上有效貼合的身體。

不只台灣的現代舞，其實50年代國民黨政府所推行的民族舞蹈運動更為極致，從大量的古文典籍、京劇程式動作、中國少數民族舞蹈等身體樣態，想像中華民族舞蹈的身體是甚麼。當時「民族舞蹈推行委員會」發行的《民族舞蹈論集》從《樂記》、《禮記》中找尋有關古代中國舞蹈的各種詮釋，如「中和」、「從容」、「雅緩」等形容推衍可能的形式風格，雖在文獻資料的整理上有其貢獻，背後意識形態操作卻也不容忽視，無一不是將想像中的身體與想像中可收復大陸的中華民族國體連結一致，只是方法未能細緻以及與黨國意識形態的明顯疊合，讓民族舞蹈身體走向僵化，淪為時代下不斷借屍還魂卻已喪失意識的軀殼。

如此看來，找身體在每個歷史階段有其時代性需要，尤其在動盪時代找身體成為一種找國體的象徵。那麼在我們的時代呢? 也許政治與社會動盪不如以往，但卻似乎更加支離破碎，我們好似漂浮著，惶惶無所依歸，轉個身，想從身體上找到些甚麼，但事實是，多數舞蹈創作者身上長的是來自西方當代舞蹈身體訓練(芭蕾、現代舞、現代芭蕾、當代舞蹈各門派身體技巧)，或者各種被規訓過、精緻化過後「傳統的」、「民俗的」身體訓練(京劇武功、身段、藝陣、中國古典身韻、民間舞技巧)，那麼，「台灣人的身體是什麼？」成為一些當代舞蹈創作者欲迎戰的難題。

看似延續或突破此一身體探尋的中生代舞蹈創作家如鄭宗龍、林文中，從各自生命經驗如西方現代舞、藝陣、宮廟文化、民族舞蹈中，試圖走出一條有別於前輩舞蹈家如林懷民、林麗珍已淬煉出的鮮明身體道路。雖皆試圖與台灣文化連結，但鮮聞甚至未聞中生代舞蹈家們在創作自述中提及「台灣人身體」，而是旁敲側擊地將發展中的身體與台灣文化或生活勾連，倒是新生代舞蹈創作者開始有自信地在論述中直接喊出「台灣人身體」，2014年中發表《泥土的故事》的林宜瑾以及2015年底發表《默默計畫II》的余彥芳即為二例。

「台灣人身體」與「台灣人身體們」

有趣的是，雖然都在講台灣人身體，林宜瑾的台灣人身體與余彥芳的台灣人身體因工作方法上而各自開展出不太一樣的感受視野。

從罵髒話「幹」找到台灣身體的可能性，林宜瑾發現罵幹的時候，身體能量的投射與台灣身體也許能有所連結，那是從腹部發出氣力的身體狀態。又，脈輪系統中的臍輪也就是腹部，正是情緒所在處，於是不難想像充滿情緒的罵髒話身體，是一種從腹部發出氣力的身體狀態。於是，從2014年《泥土的故事》對於幹身體的初步發展到2015年「混種現場」發表的《初岸》，可以看見林宜瑾試圖藉土地之力，將氣力集中腹部、從中心向四肢發射的身體動態，情緒張力於是藉由此身體動態更為飽滿擴散，這是林宜瑾的「幹身體」，也是她環島後感受到並提出的「台灣人身體」。這種以身體觀建構著手的找身體方法，其實與台灣早期、中生代舞蹈創作者們找尋身體的途徑類似，雖然林宜瑾更有意識地企圖擺脫過去建構的身體訓練，並開始觀察常民身體，但在出發點上，彷彿還是預設有一種與文化脈絡孕育有關的身體，透過身體動態的實驗與文化字詞的牽連，讓文化性被化約為一種身體動態，進而成為一種單一的、象徵式的身體動態與形式語言以乘載相關內容，此種方法找尋的象徵式身體在呈現上固然有其劇場能量，然而，此種提問方式的盲點除了內容往往會因為形式而可能有時代侷限，再者，在認同流動的當代，當文化身體直接與眼前所呈現之傾向單一化論述的身體扣連，則容易落入認同與代表性的危機。

同樣屬於新生代創作者的余彥芳，也在創作論述中談及「台灣人身體」作為觀看《默默計畫Work-in Progress II》重要的關鍵線索之一，其作品卻呈現相對多元且具想像力的身體樣態與動態。簡紫婷如軟泥般自角落滑出，到站立、對抗、放棄、再對抗、再放棄的循環；田孝慈傀儡般鬆散卻硬被髮束自頭頂吊起的身體，倒地抽搐、喘息，想爬起來卻失敗；吳立翔日復一日的起床、穿衣、刷牙、洗臉、即將出門卻又退到床上的無限輪迴，原本日常的動作在他與田孝慈的一來一往間，逐漸模糊成不甚清晰、軟泥般不成章法的比手畫腳，甚至最後田孝慈更直接成為吳立翔身上的包袱，死賴不走；還有李銘宸身上如何也褪不去的包袱——鄭皓。

在《默默計畫Work-in Progress II》中，我們也許不見余彥芳所提出的身體觀論述，但不知怎麼總覺眼前各種身體狀態好像在講觀看中的自己或生活中的任一人，如抵抗與放棄間的循環、被動吊起的軟爛、掙扎抽搐卻總是起不來的壓抑、怎麼樣也完成不了的行動、如何也擺脫不了的沉重負擔。相較於林宜瑾偏向身體觀建構，余彥芳提出的台灣人身體是複數的，不存在於單一的固態形式語言，而存在於此身體的每個行動，無論運動狀態或正在從事的活動寓言。感受上呈現複數且各有存在重量的行動也好、狀態也罷，我想，此與余彥芳在方法上也許以美國60年代柴金(Joseph Chaikin)的開放劇場(The Open Theater)為靈感導向有相當關係，開放劇場以集體即興為發展路線，雖仍存在劇作家(在舞蹈上可能是編舞者)的腳色，但過程仍有可能漫長且難以聚焦，但這也是集體力量得以形塑多元面貌的重要過程，複數的台灣人身體於是各自閃現。

此次呈現據說相較於第一次open studio的呈現方式更趨近於作品式發表，不過仍掛名work in progress，幾處尚模糊但頗有趣的片段如鄭皓以數學家邏輯推演生命之於宇宙的關係，也許稍稍填補了余彥芳提出的「時間」、「生老病死」等時空性概念卻難以在呈現中被感受到的空缺。不過換個角度想，單一作品的呈現是否足以將默默計畫的主旨「時間，安靜的，改變了甚麼?」立體化，尤其時間概念如何可能被更深度且具重量地被體驗，也許才是命名為「計畫」最為可貴處。

舞蹈創作上，從身體出發的工作本質，是每個舞蹈創作者的共同基礎，當新生代創作者如林宜瑾、余彥芳願意大聲喊出「台灣人身體」，的確是值得矚目與期待的。不過對我來說，更有趣的還在於創作者探尋、實驗與發展身體的方法，方法除了導向結果，也意味著創作者的視點。在認同趨於流動的當代，以主體性出發的視點與方法著手身體建構，固然有機會找到具文化連結性與份量感的身體，進一步成為風格化的形式語言以承載內容，卻也有落入單一與固化危機的可能。於是集體即興式、計畫式、非單一作品式的工作方法，似乎提出了觀照單一、固化主體以外的想像路徑，甚至照看了主體以外的世界。無論如何，不失成為挖掘台灣人身體更大複數值的一種可能。

後記：將此篇定名為<找身體II： 不只尋找「台灣人身體」的「台灣人身體們」>，是期望將與身體有關的作品做一系列書寫，於是上一篇<不存在的舞者與素人>則列為此系列的第一篇。

參考資料

Banes, Sally. 1993. Green Village 1963: Avant-garde performance and the Effervescent body.

Duncan, Isadora. 1969. The Art of the Dance.

陳雅萍(2011)。《主體的叩問》。

賈亦珍。<壞鞋子舞蹈劇場《泥土的故事》－從罵髒話中尋找台灣的身體> http://blog.udn.com/jabbar66/12551146