《費黛里歐》
演出：安德理亞‧荷穆齊 x 呂紹嘉 x 蘇黎世歌劇院 x NSO
時間：2015/07/24 19:30
地點：國家戲劇院
《失竊的時光》
演出：安德烈．克里根堡 x 柏林德意志劇院
時間：2015/08/16 14:30
地點：台北市城市舞台
文 白斐嵐（專案評論人）
在這個每年動輒十幾齣國外製作造訪的國家，對於台灣劇場觀眾而言，在舞台兩側（或上方）那跟著演員台詞同步顯示文字的字幕，成為最熟悉的存在。我們不得不死盯著他們，卻又不斷焦慮著是否注視文字的時間過長，錯過了舞台當下「正在發生」的任何細節。於是，一整晚演出，就成了一場尷尬無比的頸部扭轉秀。事實上，尷尬的不只是不知道究竟該看哪裡的觀眾，還有不知怎麼地、就這樣成為全場焦點的字幕本身。對於這連結外語劇作與台灣觀眾的第一道橋樑而言，得到的事後討論卻總是太少，似乎只存在於熬夜翻譯校稿之譯者，與樂於挑錯之觀眾的短暫生命片刻中。不過，近期來台演出的兩齣德語劇作──由安德理亞‧荷穆齊導演、蘇黎世歌劇院與NSO跨國合作的貝多芬歌劇《費黛里歐》與安德烈．克里根堡導演、柏林德意志劇院製作的《失竊的時光》，倒是讓我們看見了在當代劇場發展中，「翻譯字幕」有別以往的不同風貌與迎面而來的挑戰阻礙。
既然要說字幕，自然不能不提翻譯，畢竟這正是字幕存在之原因。只是翻譯並不只出現在相異語言的轉換間，有時隨著時代變遷，隨之而來的語感轉變，也是舞台上不得不處理的另一種「翻譯」（這也是現在許多傳統戲曲演出，還得思索「字幕」該如何處理之主因）。上月於國家戲劇院演出的《費黛里歐》正為一例。在導演安德理亞‧荷穆齊的演前座談，即提及與貝多芬不朽音樂相比，創作於19世紀初的人物台詞卻早已過時，甚至影響了整齣歌劇的流暢度。於是，儘管古典樂界對於「經典之神聖不可更動性」有著莫名執著，導演依然大刀闊斧地刪去了《費黛里歐》原劇中所有對白，由投影在舞台後方白牆的中文翻譯提要取代之。
《費黛里歐》的中文提示字幕，不但在舞台中央成為視覺焦點，更扣緊了導演詮釋之主軸。這還得先從舞台說起。《費黛里歐》的舞台破除了任何時代背景指涉，在劇院中又搭建了另一格白色方盒，演員就像是在展示箱中行動的人偶，劇情更破天荒地從結尾演起（又是對歌劇傳統之另一挑戰），刻意更動劇情結構，安排女主角蕾歐諾拉中槍（原作中並未中槍），彌留之際回想起扮為男裝費黛里歐、入獄拯救丈夫的種種經過（即《費黛里歐》從頭開始的劇情）。正因為此安排，讓全劇充滿著倒敘、甚至後設之觀點，而寫著劇作標題、各幕子標題、重點提示的字幕投影在「展示箱後方」的白牆上時，更為觀眾帶來了如書籍、樂譜般的聯想，彷彿一切皆是根據「預先寫好」的命運前進著。角色更時不時抬頭望著書頁般的牆面，注視著以文字現身的台詞提要、舞台指示、場景簡述等，不但加深了劇中意圖強調的後設觀點（與原作過於美好的英雄式完滿結局作為對比），更藉由字幕讓過時的對白台詞，躍升成為掌控劇情走向的主導力量。
當然，在《費黛里歐》中如書頁般攤開的白紙黑字字幕，本身在創作之初就已是作品的一部分，只是將書寫德文轉換成書寫中文。至於在舞台兩側，我們所熟悉的、將聽覺語言轉換成視覺文字的翻譯字幕，依然存在著。而對於歌劇觀眾來說，這些歌詞翻譯字幕與其他場合相比，真是最不干擾、最不尷尬的存在了。畢竟歌劇少有什麼太過複雜的劇情，故事情節往往流傳久遠，早已成為樂迷心中家喻戶曉、難以忘懷的經典，歌詞中也不乏大量重複，觀眾自不需死盯著字幕螢幕。更重要的是，歌劇中最主要的情緒鋪陳、情節推展，皆藉由音樂表達，對於文字之依賴甚少，字幕自然也沒那麼攸關生死了。就算台下觀眾完全放棄翻譯字幕，依然無損於音樂之完整。不過，歌劇終究只是形式上的例外。當作品本身大幅依賴語言，甚至挑戰著我們所熟悉的語言建構時，字幕自然也面臨了另一個大麻煩。若說《費黛里歐》舞台上的字幕，是刻意選擇的詮釋手法，那麼台北藝術節《失竊的時光》的字幕，或許便是那無奈被推上前線的側台焦點。
《失竊的時光》中令人無法忽視的字幕存在，其實並不來自於字幕本身。早在文本創作之初，就已決定了其棘手的命運。37個多線交織的戲劇場景、12個錯綜複雜的角色人物、絮絮叨叨不間斷的對話語言，都尚不足以預示字幕即將扮演的吃重分量；寫實參雜著荒謬的場景設定，混淆了我們對於台詞閱讀的分辨能力；接著再加上最後一根稻草，正是劇作家黛亞．洛兒文字中不斷切換、跳進跳出的敘事觀點。角色遊走於第一人稱、第二人稱、第三人稱間，交錯敘述著自己、對方、甚至是第三人的經歷。我們幾乎可以說，在這37個主要場景中，每段台詞似乎都有著自己專屬的時態空間。但這一切存在於舞台當下的細膩區別，卻是無法藉由一秒瞥過的字幕閱讀明確掌握的。而過重的語言份量，更讓我們無暇一一對照台上場景。諷刺的是，這本是《失竊的時光》最迷人之特色，卻也為作品本身建立了最難以接近的距離。
當然，在這藝術之國界逐漸消散的時代，語言的邊界也隨之動搖了。在過往幾十年間，無疑是劇本文字最落寞（或說「相對落寞」）的年代，不少人起而追尋著任何足以取代文字的表演元素（例如把超越語言的「身體」作為文本），連帶地，也讓這些作品得以較為輕易地跨越語言、文化界限。回過頭來看，即使是那些極度仰賴文字的「文學經典」劇作，有時也能選擇暫時拋下文字之講究，像是以大量韻文寫作的莎劇，就算來不及看字幕，也可以沉浸於台詞語言的音韻之美、深植人心的劇情走向，並不需要死盯著字幕才能理解發生了什麼事。風格鮮明的表演形式，甚至更能補足那些翻譯無法一一對應的空缺。但近代在不少劇場文化圈中興起所謂「新文本」的潮流，來勢洶洶地想要在劇場重新確立語言文字的另一種主權，拆解、翻轉我們所熟悉的句型語法、敘事觀點，甚至以此架構整部作品格局。在這樣的美學企圖下，被迫站上第一線的翻譯字幕，不但首當其衝，更幾乎取代了演員，成為觀眾「第一手接觸作品」門面，對於講究「當下」、「現場」的劇場而言，頓失輕重。當語言成為作品的主架構時，我們卻只能藉著「閱讀」來理解劇場，無疑成了另一種矛盾。而譯者們，怕是尚無法解出這兩難景況：是要照實翻譯，以文字轟炸至觀眾再也無暇顧及台上狀況；還是盡可能留白、簡短，卻失了創作精隨？這或許是在劇場重新摸索語言重量時，不得不處理的另一現實面，卻少有機會在創作初期就被納入考量，更未曾在最後階段賦予譯者任何選擇權。
在《Par表演藝術雜誌》今年六月份〈專訪《費黛里歐》導演：荷穆齊 飛越傳統的高牆〉一文中，曾提及在早期歐洲，即使如歌劇這般歌詞與音樂旋律緊密結合的劇種，到了說著不同語言的城市國家，依然會將原作翻譯為當地語言演出【1】。過去在交通阻礙下，巡迴演出勞師動眾，還得顧及本地演員生計（當然，歐洲各主要語系間差異較小，在翻譯時「原味流失」的幅度有限，也許也是另一原因）。如今劇團製作跨越國界變得容易了，但帶著精準的語言出走，卻始終非易事，這也許也解釋了為何在大多數國家，以字幕輔助演出的作品，總是要比翻譯為當地語言演出的作品多了個門檻。的確，也有越來越多的創作者，提前在創作初期，就將「字幕」納入思考，如2012年來台演出的陽光劇團《未竟之業》，結合劇中模擬電影效果，讓長條字幕文字成為舞台上別具意涵的視覺角色，前文所提《費黛里歐》自然也是個例子。只是，並非每個製作都以巡演作為最終考量，貼心顧及外語觀眾的需要，我們似乎也不好以此限制劇場作品發展的可能性。只是正如《費黛里歐》導演安德理亞‧荷穆齊所說，語言是會過時的。每個年代的劇場，都盡情地挑戰著語言在舞台上的存在方式。在新的表現方式慢慢浮現時，翻譯字幕究竟如何以更主動的態勢參與？譯者是否被賦予權力在創作者面前做出回應？這才是接下來的挑戰。無論如何，也許我們都該有此認知：沒有兩種語言是可以百分之百一一對應的。既然語言如此，架構於語言之上的那些劇場作品，也無例外。剩下的，其實只是取捨問題。不過，至少我們還能慶幸，以象形為根基的中文，至少是最不占空間、能直排能橫列、閱讀速度最快、一個畫面可以塞最多資訊的文字了。
註釋
1、原文為：「其實所有德國的歌劇院一直到一九四七年，都是用德文演出其他語種的歌劇。當時在德國，沒有一齣義大利歌劇或法國歌劇是用原文演唱的。因為一百多年前，遠行不像今天這麼方便，所以音樂團體都固定長住在同一個地區的同一間劇院裡，歌手當然就以當地的語言為當地的城市居民演唱…」。《表演藝術雜誌》270期，沈雕龍〈專訪《費黛里歐》導演：荷穆齊 飛越傳統的高牆〉，71頁。
