文　尹良豪（2025年度專案評論人）

綠光劇團世界劇場系列《八月，在我家》並非只是一齣家族秘辛的揭露悲劇，而是一場對「家庭」這個制度的重新審度。它讓觀眾看見親情如何在長年的共生與互相監禁中轉化為暴力，也迫使我們在那座看似溫暖的房屋，直視自身對家庭的恐懼、渴望與愧疚——這不再只是角色的故事，而是我們共同的困境。這樣的課題，也讓人想起美國原作《八月：奧色治郡》（August: Osage County）所揭示的家族裂痕；然而若放在東亞語境中，家庭不只是個體關係的鬥爭，更是責任與倫理的網絡。在美國版本中，角色的張力多指向個人自由的掙脫；而在《八月，在我家》中，母職的操控則往往以愛與犧牲之名出現，使得暴力顯得更為隱性卻難以逃避。正因如此，同樣的文本在臺灣舞臺上，散發的不是單純的對立與撕裂，而是一種令人不安的依附與窒息。

有形的枷鎖，無形的框架：樓中樓的家庭隱喻

舞臺背景設定在一棟位於臺中清水的樓中樓，帶著鄉間大家族舊宅特有的樸實質地：木質家俱、懷舊擺件、水泥地磚等，處處都是歲月與日常生活的痕跡。這不僅是細緻擬真的樣品屋，更是長年居住、情感緊密糾結的家庭表徵，視覺設計上空間緊湊、視線斷裂，讓人既熟悉又窒悶。母親麗蓉（王琄飾）常於上、下樓層來回踱步，時而年邁沉重的腳步聲，時而因藥癮呈現輕浮的樣態，猶如擺盪於空間與回憶之間；父親立德（吳念真飾）則是窩在一樓昏暗的書房酗酒，身體僵直如枯槁。兩人上下錯位的身體存在，彷彿以空間隔出情感的斷裂。這種身體的分層，使房屋成了一部運轉多年、無法停歇的家庭機器，角色不再是能選擇關係的主體，而只是被安插於齒輪中的零件。

原生創傷再製：圓桌之上，家殤之始

父親立德自殺後，三個長居在外的女兒回歸喪禮現場。表面是弔唁，實則是回到那個形塑她們的暴力根源。圓桌晚餐的畫面，構成全劇最殘酷的場景：當母親失控揭露出所有人的秘密，大女兒靜芬（姚坤君飾）怒吼、猛力前傾指控母親，手指直戳空氣，肢體極度前衝；二女兒靜美（顏嘉樂飾）聲音發顫、卻緊繃得像隨時會碎裂，坐姿筆直，像極力想維持體面；三女兒靜安（張晴飾）則強撐微笑，身體一再靠向未婚夫國興（梁正群飾），想把自己釘進一段「未來」，逃避原生的泥淖。這些身體動作如同本能反射——她們在指控父母暴力的同時，也複製著當年的暴力節奏：咆哮、壓抑、討好、虛偽、服從。那場對峙像是一場血統的反抗，證明我們從來沒能真正離開原生家庭，只是帶著創傷的複製體流亡世界。

八月，在我家（綠光創藝提供╱攝影張大魯）

愛是一把雙面刃，是幸福也是詛咒

母親麗蓉是全劇最恐怖的存在，因她的情緒與行為全然由「愛」驅動，卻也最致命。她常以知曉家中一切的姿態在樓上窺視家人，眼神空洞而遙遠，像在檢視樓下吵鬧的後代是否仍忠於她的意志。她幾乎不需要聲嘶力竭，僅僅一個慢動作、一次凝視，就能使所有人噤聲。她的身體狀態彷彿在說：母愛不是溫柔的情感，而是一種滲入骨髓的支配技術。即使她看似衰頹、瘋癲，卻依然是全劇的軸心，宛如一具死而不腐的軀體，讓所有後代的生命圍繞她不斷公轉。原生家庭的詛咒，就是即便你已長大成人，仍無法不在家人的軌道中運行。

旁觀者的視角：伊達作為「未被感染的肉身」

唯一不受詛咒纏繞的，是女傭伊達（Miyaw Sika洪淳晨飾）。她在家中邊緣靜靜穿梭，腳步幾近無聲、手腕輕巧，從不打斷任何情緒，卻總在場。她的身體鬆軟、游離，彷彿不屬於這個封閉系統，也因此沒有被原生暴力馴化。當所有人怒吼或啜泣，她只是在廚房裡忙進忙出；但當麗蓉孤絕徬徨時，她則總在一旁給予慰藉。這極簡的身體節奏，宛如一種「未被污染」的存在，為全劇留下一道距離，也讓觀眾在無法逃離的家族枷鎖之外，看見一線可能的自由。

有這樣的家，你會離開還是留下？

《八月，在我家》之所以令人心痛，不只是揭露家族的殘酷，更因它逼人承認一件幾乎無解的事：我們所謂的「自己」，大半其實是原生家庭殘留的碎片。即使逃離，我們也將那套語言、姿態、情緒模式帶往世界各處，繼續複製、再製他人。當劇終燈暗，只剩麗蓉臥躺在伊達腿上，並喃喃說著：「大家都走了」，到頭來卻是兩個沒有血緣關係的人，相依為命在這棟冷清的房子，內心著實衝擊。

但，筆者認為這齣戲的餘韻對我而言並非悲傷，而是寒意。這份寒意並非臺灣家庭獨有的宿命，而是當代世界劇場一再重複的主題：從美國到東亞，家庭故事經常成為社會制度暴力的縮影。《八月，在我家》讓我們看見，即使文化背景不同，那種身不由己的牽絆，卻在全球觀眾之間產生共鳴。因為在這個版本裡，家庭作為一種制度，最終吞噬了情感的可能性，只留下無盡的責任——而愛，反倒成了不可言說的奢侈。